Mank e i suoi fratelli

Nell’anno dei cinema chiusi e della definitiva consacrazione dello streaming, Netflix ha iniziato a riposizionarsi dentro la storia e la memoria di Hollywood. La strategia che tiene insieme “Mank”, il film di David Fincher sulla leggenda di “Quarto potere”, e la serie “Hollywood” è in fondo la stessa di “Strangers Things”: lì la rielaborazione dell’immaginario e della nostalgia degli anni Ottanta, qui la riscrittura della “golden age” del cinema americano. La serie prodotta da Ryan Murphy e Ian Brennan era una controstoria della fabbrica dei sogni ambientata negli anni Cinquanta e riscritta col #metoo e il #blacklivesmatter. Ovvero, come sarebbero andate le cose a Hollywood se non avessimo discriminato le minoranze (i nobili intenti sfociavano in una specie di “Paradiso delle signore” molto “camp”, con marchette, sesso anale e filtro “technicolor/vintage” al posto della fotografia di RaiUno). “Mank” ribalta invece il mito di fondazione della cinefilia e butta giù il totem dell’Autore come genio solitario che sta alla base del culto di Orson Welles. E’ una sorta di primo capitolo di una storia del cinema classico americano riscritta dalla parte degli sceneggiatori, anziché dei registi. Una storia che mette al centro di tutta l’operazione “Quarto potere” lo script di Herman Mankiewicz.

“Mank” ha fatto molto discutere per questo reato di lesa maestà a Orson Welles, incarnazione suprema del regista-genio e piccolo Mozart della storia del cinema. Vari critici e “cinephile” hanno puntato l’indice contro le disinvolture storico-filologiche che Fincher si prenderebbe nei confronti delle prove, dei documenti, delle ricerche d’archivio a favore di Welles (il fact checking dei film è una piaga di questi tempi, come l’accusa di “revisionismo” a Tarantino per avere cambiato il finale del massacro di Cielo Drive in un film che si intitola “Once upon a time in Hollywood”). Ma spostando l’epica di “Quarto potere” da Welles a Mankiewicz, il film di Fincher toglie di fatto un po’ di ombra attorno a tutti quegli sceneggiatori che misero a punto quelle regole di composizione drammatica valide ancora oggi e che fecero grande la Hollywood degli anni Trenta e Quaranta. Alla difesa di neri, gay, donne, propalata dalla serie “Hollywood”, “Mank” aggiunge gli sceneggiatori dello studio system, altra minoranza discriminata e rimossa dalle storie del cinema. La vicenda disperata e tormentata di Herman Mankiewicz diventa un’apologia di tutti quegli scrittori dimenticati, occultati dall’ombra del regista, quasi mai oggetto di tributi, omaggi, riconoscimenti prestigiosi e soprattutto sconosciuti alla maggior parte degli spettatori.

Gente come Robert Riskin, Dudley Nichols, Charles Bennet, Frances Marion, Anita Loos, Julius Epstein e suo fratello Philip, Daniel Taradash, fino a Ben Hecht, lo sceneggiatore hollywoodiano per antonomasia, che s’intravede in un paio di scene del film di Fincher. Più che delle vecchie polemiche sulla paternità artistica di “Quarto potere”, che risalgono a un saggio di Pauline Kael degli anni Settanta (“Rising Kane”), scritto per smontare da cima a fondo la teoria dell’Autore di Truffaut e soci, “Mank” si nutre della retorica dello scrittore schiacciato dagli ingranaggi tayloristi di Hollywood. Scrivere per il cinema è un’attività collettiva che non ha nulla della solitudine del romanziere. Scrivere per il cinema nella Hollywood degli anni Trenta significava alzarsi la mattina presto, arrivare puntuale ai cancelli degli “studios”, raggiungere il “writer’s building” e trascorrere tutta la giornata in ufficio, come qualsiasi impiegato. Una volta consegnato il copione, lo sceneggiatore non sapeva più nulla del film. Molti scrittori si sindacalizzarono proprio in quegli anni (la “Screen Writers Guild” fu fondata nel 1933), come raccontano i Coen nel folle “Ave Cesare”, con George Clooney rapito da una banda di sceneggiatori adepti della Scuola di Francoforte. Non tanto per questioni di riconoscimento intellettuale, ma perché erano la categoria peggio retribuita del reparto creativo e artistico. Hollywood era una catena di montaggio fondata sul lavoro collettivo, ma che promuoveva comunque il mito del genio individuale: i divi e i grandi registi. Gli sceneggiatori, invece, erano secondo la celebre definizione di Jack Warner, “dei cretini con la macchina da scrivere”, un po’ come quelli di “Boris”.

Da queste condizioni ambientali, “oggettivamente difficili per uno spirito creativo”, come ricorda Giaime Alonge in un bel libro sul caso Ben Hecht (“Scrivere per Hollywood. Ben Hecht e a sceneggiatura nel cinema classico hollywoodiano”), nasce la “saga dello scrittore in catene”, ovvero “la leggenda nera dello sceneggiatore perennemente angariato dai produttori che annega la propria infelicità nell’alcool, della giovane promessa della letteratura o del teatro che si lascia carpire l’anima dal Mefistofele dell’intrattenimento di massa” (col tempo la saga si è trasferita sull’autore televisivo, ex giovane promessa Einaudi Stile Libero costretto a scrivere le battute di Fazio mentre annega la propria infelicità pubblicando poesie su Instagram). E’ una leggenda creata dagli stessi scrittori e soprattutto da Edmund Wilson, il celebre critico e amico di Fitzgerald che provò invano ad affermarsi come sceneggiatore. A differenza degli scrittori che tentarono fortuna a Hollywood, gli sceneggiatori che provenivano dal giornalismo (come Ben Hecht o Mankiewicz), più abituati a scrivere in fretta, più inclini a comprendere le logiche di una struttura gerarchica, riuscirono ad adeguarsi con successo alla mentalità della fabbrica hollywoodiana. Herman Mankiewicz era l’antitesi di Ben Hecht. Tanto uno era affidabile, professionale e di una velocità leggendaria (sosteneva di aver scritto “Scarface” in due settimane), tanto “Mank” era riottoso, inaffidabile, litigioso e alcolizzato. Hecht e Mankiewicz furono però tra i migliori della loro generazione, due raffinati scrittori e intellettuali con un repertorio di battute fulminanti.

“Negli anni Quaranta venne chiesto a Mankiewicz perché Ben Hecht fosse diventato un sionista così radicale, fautore della violenza”, racconta il biografo di Mank, “è molto semplice”, diceva Herman, “sei anni fa Ben ha scoperto di essere ebreo, e ora si comporta come un ebreo di sei anni”. Hecht e Mankiewiz furono tra i migliori esempi “hack writer” del loro tempo, scrittori su commissione a cui importava poco di quel che i critici avrebbero detto dei film, anche perché non ritenevano il film finito roba loro. Ma quando Mankiewicz si rende conto di avere tra le mani uno script eccezionale, cioè quello di “Quarto potere”, “il mio lavoro migliore”, come dice Gary Oldman nel film di Fincher, il bisogno di riconoscimento, il desiderio di paternità artistica, la volontà di firmare il film come se fosse anche suo, aprono uno dei più lunghi contenziosi nella storia del cinema americano. Perché però se ne torna a parlare proprio ora? Un’operazione come “Mank” sarebbe stata impensabile fino a dieci o vent’anni fa. Non a caso il progetto elaborato da Jack Fincher, padre di David e autore della sceneggiatura di “Mank”, era già pronto nel 1997 ma nessuno pareva interessato a realizzarlo (c’è in “Mank” anche questo elemento del risarcimento famigliare, molto toccante, molto defilippico, tipo “C’è script per te”, col figlio che a distanza di anni realizza il sogno del padre scomparso che non riuscì mai a sfondare a Hollywood come sceneggiatore). Sono le serie televisive che hanno cambiato tutto.

L’ondata culturale della nuova golden age della serialità televisiva ha fortemente ridimensionato la mitologia del regista e della regia anche nel cinema, e rimesso al centro del nostro rapporto con i film la costruzione di un organismo romanzesco, le abilità del narratore, la logica e la struttura delle storie, insomma la “pagina scritta”. Quando cominciai a tenere corsi di Storia del cinema all’Università, grosso modo tra la quinta stagione dei “Soprano” e la prima di “Lost”, gli studenti erano in gran parte fan di David Lynch o Tarantino. I più radicali ostentavano passioni esotiche, come Kim Ki-duk o Tsai-Ming Liang. Ma per tutti, qualsiasi cosa successa prima di “Pulp Fiction” aveva la stessa prossimità storica dei Sumeri. Dopo qualche anno, i registi iniziarono a essere sostituiti dalle serie tv. Il New York Times aveva definito “I Soprano” la “più grande opera della cultura pop americana dell’ultimo quarto di secolo”, Obama aveva spostato il suo speech al Congresso per permettere a tutti di vedere l’ultima puntata di “Lost”, sui giornali la formula “le serie televisive sono i nuovi romanzi” era già ampiamente abusata (con grande approvazione degli studenti che non leggevano romanzi e avevano così risolto brillantemente il problema). I “cinephile” c’erano ancora, ma erano sempre di meno. I nuovi idoli erano gli sceneggiatori, solo che non avevano bene idea di chi fossero. Non c’era più un autore con nome e cognome e relativa “poetica”. C’erano “gli sceneggiatori di Lost”, gli “sceneggiatori di Breaking Bad”, gli “sceneggiatori di Game of Thrones”.

Proprio come, negli anni Trenta di “Mank”, quando il pubblico andava al cinema a vedere un film “Paramount” o “Mgm”, i brand erano più importanti dei loro autori. Noi oggi diciamo una serie “Hbo”, una serie “Sky”, “Netflix”, “Amazon” e questo connota già il tipo di prodotto, lo stile visivo, il taglio del racconto. I miei studenti presero a parlare di “trama verticale” e “orizzontale”, di “turning point”, “set-up/pay off”, “fatal flaw”. Tutti quelli che prima volevano diventare registi adesso volevano fare gli sceneggiatori. Volevano diventare “showrunner”. Volevano diventare Nic Pizzolatto, il creatore di “True detective”, responsabile di ogni aspetto della serie, qualcosa a metà tra il produttore esecutivo, lo sceneggiatore, il regista, figura inesistente nel paese di “Don Matteo” e “Montalbano” e che proprio per questo accendeva le fantasie più sfrenate. Ecco che dunque l’autore (nome, cognome e relativa poetica) rientrava pian piano dalla finestra, anche se adesso aveva a che fare soprattutto con il saper scrivere bene le storie. D’altronde, lo aveva già previsto anche Truffaut. Dopo aver esaltato il regista quale unico Autore e responsabile del film, a scapito anzitutto dello sceneggiatore, dichiarava in un’intervista del 1962: “Abbiamo così tanto maltrattato le sceneggiature di allora, che adesso ho voglia di vedere una storia ben raccontata”. Cioè quello che la maggior parte del pubblico chiede oggi alle serie televisive. “Mank” come un “Quarto potere” nell’epoca delle serie tv che anzitutto serve a Netflix per legittimare il proprio brand. A partire dal bianco e nero molto contrastato e dai finti “cue marks” con la fine del rullo, come nella vecchia pellicola d’epoca, il film di Fincher è infatti – insieme a “Roma”, “The Irishman”, “Marriage Story”, “Panama Papers” di Soderbergh o “Buster Scruggs” dei Coen – un’altra tappa del percorso di accreditamento culturale di Netflix. La strategia è chiara: convincere tutti che né lo streaming, né le serie tv uccideranno il vecchio cinema.

Un segno preciso pare proprio questo: inserire nella leggenda di “Quarto potere” la vita tormentata e in gran parte sconosciuta del suo sceneggiatore. Anche se poche cose sono scontate come la dimensione collettiva della creazione cinematografica, anche se tutti istintivamente sappiamo che il cinema è sempre uno sport di squadra, l’ossessione romantica per l’autore e il genio solitario è ancora il metro di giudizio dominante. Per gran parte degli spettatori, ma anche per molti critici e studiosi, i film sono dei registi, così come “Guerra e pace” è di Tolstoj o la “Nona sinfonia” di Beethoven. Alla metà degli anni Ottanta, lo storico del cinema Pat McGilligan pubblicò due ampi volumi di interviste agli sceneggiatori della vecchia Hollywood (“Backstory: interviews with screenwriters of Hollywood’s golden age”). Julius Epstein, premio Oscar per la sceneggiatura di “Casablanca”, era assai scettico sull’operazione: “Non credo che gli sceneggiatori siano conosciuti dal grande pubblico, né penso che interessino granché. Chiedi chi ha scritto cosa, vedrai che nessuno lo sa”. Il pubblico vuole sapere tutto di star e registi ma, si chiedeva Espstein, “chi se lo compra un libro sugli sceneggiatori?”. Se pensate che riguardi solo i vecchi film di Hollywood, provate a chiedere chi ha scritto “Die Hard” o “The Wolf of Wall Street” o “Avengers: Infinity War”. Almeno, dopo “Mank”, in molti sapranno che Orson Welles non ha realizzato “Quarto potere” da solo.