Del Menotti leggero, aggraziato, cosmopolita. E del ballo di Spoleto

Molti anni fa, al tempo dei successi clamorosi – salvo in Italia – un insigne maligno, che non sapeva ancora di essere anche un acuto critico, disse di Giancarlo Menotti: “Un grande librettista che si scrive la musica da sé”: una sorta di piccolo Wagner alla rovescia, dunque. Ciò che egli potesse valere, come autore appunto del testo, avrebbe mostrato un'opera di cui Menotti era soltanto il poeta, come si sarebbe detto ai bei tempi di cui provava così viva nostalgia: la musica passando ad un compositore di ben altra vena: Samuel Barber. Non molti, fuori dei musicisti, sanno qual sia il peso che un libretto esercita nel fatale momento della composizione: Verdi e innumerevoli altri lo hanno dichiarato senza mezzi termini; e le biografie parlano chiaro. (Si pensi solo a Puccini che da Belasco avrebbe potuto arrivare a scegliere D'Annunzio).

Non fa che illuminare l'idea la prima opera di Menotti, un vecchio vaudeville risalente al 1936; e accolto, allora, con un fervore cosmopolita.

Che cosa piacesse nella garbata pièce è presto detto: si tratta d'una variante del teatro leggero: precisamente di un agile girotondo desunto nelle grandi linee dal teatro francese più divertente, fino al punto di divenire un archetipo – scusandoci per l'eccesso verbale – : se non come classico, si può citare fra le premesse un irresistibile esemplare: La Parisienne di Henry Becque, presentata a Parigi nel 1885, e portata al trionfo, nel '90, dalla Comédie-Française. Storia, questa, del solito triangolo amoroso, un marito, un amante. Nell'Amelia al ballo, ora felicemente ripresa dal Festival di Spoleto, si ripete la formula invincibile; e persino con qualche sprazzo in aggiunta: quando il marito – nato cocu, senza esitazioni, è accantonato, con la testa rotta, e l'amante in manette spedito in guardina, spunta nell'apparente assenza un capo poliziotto, vestito giustamente, ed elegantemente, come un personaggio di sir Arthur Conan Doyle, un mantello a pellegrina “dont j'avais tant aimé porter le pareil”: ma non riuscì a Proust ciò che, fra tanti particolari scenici, apparve un centro secco.

Naturalmente, chi lo indossava non si limitava a compiacersene visibilmente: lasciava aperta la strada ad un terzo uomo, soluzione di geometrica necessità.

Giorgio Ferrara, regista, dimostrava fin dall'apertura del sipario di sapere perfettamente che un melodramma è in essenza un intrigo, e che gli autori ne conoscono l'uscita come Arianna il labirinto: pertanto fedeltà a quanto già è stato pensato, e apertura alle possibili, ma caute conseguenze. Ci sarà sempre tempo per la stravaganza, che non appartiene, fra l'altro, al suo linguaggio gestuale.

La vicenda arruffata si deve svolgere in una grande città; il regista sceglie Milano, e di conseguenza ci fa scorgere, dalla vasta finestra, le guglie del duomo, Madonnina inclusa e, sempre seguendo le volontà autoriali, riproduce, di quell'affascinante belle époque, il fastoso splendore degli abiti: che, tutti, in un secolo e passa, hanno acquistato almeno un'aura di rimpianto.
E, su questa impostazione, l'inarrivabile baraonda di un eterno nonsense.

Quando la trama par conclusa, la capricciosa protagonista sa già di avere partita vinta: potrebbe rinunziare persino al lunatico amante, e all'incurante marito, mai al ballo: e al ballo sicuramente bene accompagnata.

Occorrerebbe qui la morale della favola: il compositore pensa al coro: risum teneatis, un coro come nella tragedia greca, e in tutte quante vennero seguendola. Ed ecco un coro distribuito nelle barcacce, a cantarci le glorie dell'invincibile. Qualsiasi la perdita, la posta in giuoco era quella; e tale resta… In quell'unica stanza ne sono successe d'ogni colore: litigi, menzogne, resistenze accanite, ricatti; un amante calato dal balcone, un'amica che è presente solo per seccare (gli altri) e per partecipare ad ensembles vocali in cui appare qualche traccia di corretta armonia, debito innegabile del maestro R. Scalero, che dovette essere didatta puntiglioso, per il ragazzo “così dotato”, e al quale questi deve la sua scioltezza di mano. Esperto contrappuntista, non poteva peraltro dominare anche l'inventiva. Ma di essa il pubblico per eccellenza menottiano – quello del festival – segue un plot, come per un film. Era occorso, fra i suoi sommi maestri, al Puccini della Fanciulla del West, per lo stesso pubblico americano. I recitativi erano intesi come un chiacchiericcio perpetuo: anche se costruiti come in genere le zone elettriche: a riprendere un Neoclassicismo ormai stantio, ricalcato, si direbbe, alla Sinfonia op. 25 di Prokof'ev (1917), adatta a tutto: risse, cavalcate, sfilate di militari o di melarance, Giuliette, Romei, e quant'altro si chieda.
Infine, un esito garantito.

Il ritmo inflessibile della regia spoletina s'è avvantaggiato dell'eccellente compagnia di canto: deliziosa Adriana Kucerova; lodevoli Alfonso Antoniozzi e Sébastien Guèze, rivali pronti ad ogni pacificazione. Direttore impeccabile Johannes Debus.