Il rigore non è tutto. La musica vive di libertà. Lectio magistralis di Pierre Boulez

Michele dall’Ongaro. Maestro Boulez, lei è uno dei musicisti più importanti del mondo: compositore, direttore d’orchestra, teorico, didatta, animatore e creatore di iniziative di fondamentale importanza. Come qualcuno ha scritto, lei incarna da più di mezzo secolo e in maniera esemplare la volontà di rinnovamento che contraddistingue gli uomini della sua generazione. Quando eravamo ragazzi, adolescenti di quindici o sedici anni e studiavamo al conservatorio, lei rappresentava per noi un modello di riferimento, perché faceva leva su un forte desiderio di rigore e di purezza che tutti i giovani hanno. E gli esperti oggi riconoscono che “l’opera stessa di Pierre Boulez è segnata sin dall’inizio da un certo purismo, termine con il quale s’intende giustappunto il temperamento dell’adolescente, la folgorazione dell’intuizione che porta di slancio a risoluzioni estreme, spingendo all’intransigenza, alla perfezione”. Ecco allora io mi domando, questa volontà di rinnovamento quanto deve alla consapevolezza di esercitare un simile ruolo in quel momento storico, di nutrire un legame diretto con i giovani, in nome di un’idea che più del radicalismo rinvia alla purezza, a una forma estrema di rigore, decisivo nel momento storico in cui lei fece i suoi esordi?

Pierre Boulez. Credo che le risponderò dicendo che è appunto una questione di generazione. Tutti noi abbiamo avuto vent’anni nel 1945, e il 1945 segna la fine della Seconda guerra mondiale, la fine di un’epoca e della lotta contro un regime opprimente. La conclusione che trarrei automaticamente da una situazione simile, così, senza nemmeno bisogno di riflettere, è che noi non volevamo quei compromessi che avevano macchiato la generazione precedente, quei compromessi a volte necessari in termini di comprensione e facilità. Al contrario, per noi era importante stabilire un linguaggio nuovo, partendo da coloro che avevano scelto di rifiutare il compromesso. Rigore e purezza significavano evitare i compromessi. In questa direzione erano impegnati non solo dei francesi come me, ma un gruppo di giovani di tutta Europa. Noi fummo i primi veri europei che rifondarono la musica del Dopoguerra. Un appuntamento come Darmstadt fu molto importante perché non c’erano più le nazioni, i nazionalismi e il punto di vista nazionale, ma solo il desiderio di conoscere l’altro, di confrontarsi con lo straniero, che era colui che lavorava sì in un altro paese ma allo stesso modo in cui lavoravamo noi. Quando si parla della scuola di Darmstadt, non bisogna dimenticare che non era una cosa molto teorica, un’altra esperienza in qualche modo a sua volta dittatoriale, come la si immagina oggi, ma un incontro di spiriti liberi che intendevano restare tali all’interno del panorama europeo. E per essere liberi bisognava guardare in faccia la realtà, prenderla di petto. Per quanto riguarda l’Italia, sono stati molto importanti i rapporti, anche conflittuali, con Luigi Nono e Bruno Maderna. A Darmstadt abbiamo formato un gruppo forte e solidale di fronte agli altri che però al suo interno si apriva a grandi discussioni. Nono per esempio era politicamente più orientato di me. Karlheinz Stockhausen aveva una tendenza al misticismo che a me risultava completamente estranea. Tra noi esistevano forti differenze, ma la purezza del linguaggio era un fenomeno comune alla nostra generazione e questo fu importante.

[**Video_box_2**]MdO. Secondo il critico del New Yorker Alex Ross, la scuola di Darmstadt nacque fra l’altro per iniziativa dell’esercito americano, che intendeva denazificare la cultura tedesca inserendo concerti jazz al teatro di Bayreuth, mandando in onda alla radio musica di compositori ebrei, stimolando la crescita di generi musicali che il nazismo aveva eliminato. E’ così?
PB. Non ho letto il libro di Ross, ma ne ho sentito parlare come di un libro molto informato. Non sono del suo parere però. Penso che gli americani non abbiano esercitato alcun ruolo. Certo davano sovvenzioni; gli attaché culturali sul posto hanno avuto o hanno tentato di avere un ruolo nella rinascita di Bayreuth. Il nazismo è durato quasi dodici anni, dal 1933 al 1945. Durante quei dodici anni molte persone non hanno potuto esprimersi, sono state costrette a vivere con la museruola. Caduto il nazismo, tutti coloro che si erano compromessi col passato regime non ebbero più diritto di farsi valere, mentre gli altri, che erano stati ridotti al silenzio, nell’immediato Dopoguerra si ritrovarono a capo delle istituzioni musicali, responsabili di organizzazioni, di festival di musica, promotori dell’effervescenza di vari programmi radiofonici, e incitavano le giovani generazioni a esprimersi in un clima di novità. Personalmente, devo aggiungere, nel 1933 avevo solo otto anni, il che non è proprio il momento della vita in cui si riflette di più sulla situazione politica. Ma nel Dopoguerra conobbi gente che nel ’33 aveva venticinque anni e aveva sofferto per la soppressione della libertà civile, culturale, intellettuale, mentre noi, che pure ne avevamo coscienza, non l’avevamo subita. Ricordo per esempio un uomo come Bernhard Zimmermann, compositore un po’ più vecchio di noi, che sentì la fine dell’èra nazista: nel ’39 la catastrofe si abbatté sulla Germania e non ci fu più alcuno slancio, ci si rifugiò nei valori del patrimonio, penso ai famosi concerti di Furtwängler con la musica di Beethoven, nella ricerca di un compromesso e di un sostegno da trarre dalla perpetuazione della cultura tedesca.

MdO. A Darmstadt si incontravano giovani musicisti provenienti da tutta Europa, da tutto il mondo, che cercavano di ridare dignità a un continente in ginocchio. La musica fu la protagonista della rinascita, la chiave del dialogo, il veicolo di incontro. La musica è davvero riuscita a realizzare questo progetto? A distanza di tanto tempo, la musica oggi ha ancora questa importanza nella società contemporanea?
PB. Dipende. Ci sono stati degli intermediari: il caso per me più interessante è quello della Polonia. A Darmstadt, infatti, i paesi comunisti non avevano diritto di entrare, non c’era nessun legame tra paesi comunisti dell’est, dell’Europa dell’est, e l’Europa occidentale. C’erano solo scambi, diciamo personali, partiture che circolavano liberamente, ma era come voler assicurare la fornitura d’acqua a un’intera città utilizzando un solo tubo. Quando il regime polacco cambiò atteggiamento e finalità, i giovani compositori polacchi si precipitarono a Darmstadt per riattingere a quel senso di libertà che era stato loro negato. Attraverso la musica avvenne la seconda rinascita dell’Europa, dei paesi dell’est Europa, a cominciare dalla Polonia, seguita poi dalla Cecoslovacchia. Fu un desiderio di libertà che seguì da una generazione all’altra, e si abbatté come una grande ondata sulle coste dell’occidente.

MdO. Una sera, a casa di Luigi Nono, si parlava di Darmstadt. Il compositore italiano raccontava di queste esperienze, quando a un certo punto si accasciò sulla poltrona e mi disse: “Poi arrivò John Cage e rovinò tutto”… Che ricordo ha lei dell’americano?
PB. La cosa che mi infastidiva nel fenomeno era l’eccesso di zelo nel rigore. A un certo punto il rigore divenne sterile, perché mancava la riflessione sul rigore. C’era il rigore e basta. Il Rigore per il Rigore, con tutte le maiuscole del caso. Cage in effetti arrivò come un giullare di corte, come un buffone accettato dalla società, perché disturbava l’ordine. E finché rompeva l’ordine, il suo era un apporto positivo. Ma uno che dice: il vostro ordine è completamente sterile, non ha più ragion d’essere, e non demolisce niente, genera solo confusione senza cambiare nulla. E più fai confusione per essere visibile, meno sei credibile: questo è l’aspetto irritante nel fenomeno Cage. Confesso che lo conobbi ben prima dell’avventura di Darmstadt, nel 1949. Allora era un tipo interessante, ma quando volle accettare il ruolo di buffone di corte divenne meno convincente. Da quell’esperienza arrivai alla conclusione che sia l’eccesso di ordine, sia la sua mancanza vanno a detrimento del pensiero, perché si diventa assolutisti e l’assolutismo porta sempre su una strada sbagliata. E’ questa la cosa che conta.

MdO. Cosa resta oggi di Cage?
PB. Un atteggiamento. Forse sono severo, ma accetto la mia severità. Cage avrebbe potuto avere un ruolo molto importante, ma questo ruolo l’ha esercitato male, tant’è che alla fine di lui si ricordano quegli happening un po’ folli, quelle specie di serate-evento di cui non resta granché, tranne un certo atteggiamento anarchico. Ora l’anarchia a volte fa bene, ma alla lunga non regge, perché diventa una sorta di camuffamento di un’assenza di pensiero, e questo è difficile da accettare.

MdO. Comporre, dirigere l’orchestra, fondare istituzioni, aprire spazi nuovi, insegnare sono tanti aspetti di una stessa medaglia, che consiste nel pensare il mondo musicalmente, con la musica, attraverso la musica. Parliamo di direzione d’orchestra. Quando lei è sul podio, sembra che scomponga con la sua tecnica di direzione ciò che dirige, e finisce che anche la musica sembra essere sua. Qual è il dialogo tra il compositore Boulez e il Boulez direttore d’orchestra?
PB. Io mi sono dato alla direzione d’orchestra un po’ per caso, perché non c’era nessuno che lo facesse. Il dialogo è quello tra l’istituzione sé e l’istituzione altro. Quando avevo venticinque anni fondai i concerti del Domaine Musical. Non avevo soldi. I musicisti si facevano pagare quasi niente. A sostenerci, piuttosto che i soldi era l’entusiasmo. Ci davamo molto da fare. Le partiture non erano conosciute. Quando diressi Stockhausen o le opere di Nono eravamo in presenza di una novità che bisognava far passare, dunque bisognava creare un’istituzione. Io sono a favore delle istituzioni che testimoniano il loro tempo, non solo l’eredità. Per me l’importante era offrire le migliori esecuzioni possibili in quanto testimonianza del tempo. Ricordo che Stockhausen nel 1968 non aveva alcuna esperienza in fatto di gruppi da camera. E alla prima esperienza era anche Bruno Maderna. Così ci costringemmo a imparare la tecnica di direzione d’orchestra. Cercavamo di tendere non verso la perfezione ma verso la possibilità della perfezione, che è una cosa diversa. E poiché scrivere, comporre musica e suonarla sono attività collegate, volevamo provocare una reazione nel pubblico, offrendo qualcosa che inducesse alla riflessione. Per questo, dalla mia direzione d’orchestra cercavo un rapporto molto diretto con la realtà. Se penso alle opere del passato, penso in particolare al “Sacre du Printemps” di Stravinskij, una partitura che per me è stata molto formativa grazie a Messiaen che l’analizzava al di fuori dei suoi corsi al conservatorio, visto che il conservatorio non era un’istituzione d’avanguardia. Credo che sia stata l’opera che mi ha impressionato più di ogni altra. A quell’epoca, parlo del 1944, il “Sacre” non era il cavallo di battaglia che è diventato oggi. Ecco, c’era in me un modo di guardare a quell’opera come se si trattasse di una testimonianza personale che io cercavo di ereditare dalla mente di Stravinskij. Non guardavo solo alla composizione in sé e per sé, ma a quello che mi aveva apportato. Quando penso all’orchestra, penso sempre a ciò che dà, a ciò che mi porta, a cosa rubo da un’opera che dirigo. Un compositore che lavora come direttore d’orchestra è un predatore, un ladro, uno che ruba, ma ruba senza che gli altri se ne accorgano. Deve andare al fondo delle cose e capire come ha fatto il compositore a cavarsela per riuscire ad avere un punto di vista. Deve capire come l’ha trasferito a noi, e come noi possiamo adottarlo se cambiamo, se riusciamo ad essere dei ladri. Per me la direzione d’orchestra è sempre stata un furto. Io rubo le qualità, valuto cosa ne posso fare, cosa mi interessa, dove le metto. E questa è la mia giustificazione come direttore d’orchestra.

MdO. Lei ha anche diretto musica che dichiarava di amare poco. Penso ad alcune opere di Alban Berg e a Béla Bartók. Le è mai capitato di dirigere musica su cui ha cambiato idea?
PB. Sì, per fortuna. Il mio rapporto con Berg all’inizio è stato molto falsato. Berg era un musicista influenzato dal postromanticismo, dall’eredità di Mahler. All’epoca, in Francia, Mahler non lo suonava nessuno. Si cominciò a proporlo negli anni Cinquanta. Io ho conosciuto la musica di Mahler e Bruckner, e non intendo dire che siano gemelli come sempre vengono presentati, soprattutto quando vivevo in Germania e li sentivo eseguire dalle orchestre tedesche. Ma rifiutavo Berg perché vedevo in lui un’espressione del postromanticismo, e non mi interessava. Lo capii in modo molto superficiale, e meglio ancora quando vidi le opere, perché noi gli spartiti non li avevamo. Grazie al “Wozzeck”, agli “Altenberg Lieder”, al “Kammerkonzert” capii che la sua dimensione discendeva da Wagner, ma capii pure che aveva costruito una specie di labirinto. Quando studi il “Wozzeck”, per esempio, scopri quanti riferimenti ci sono tra un tema e un altro. Negli “Altenberg Lieder”, che sono completamente indipendenti l’uno dall’altro, i legami possono essere dati da una singola parola che nel poema assume un significato particolare. Ho imparato a conoscere Berg solo studiando le sue opere e me ne sono molto servito. L’ho diretto per far capire al pubblico la complessità del mondo che egli aveva creato e soprattutto il contrario di ciò che pensavo all’inizio: al posto del postromanticismo oggi vedo in Berg un labirinto.

MdO. E Bartók?
PB. In Bartók una cosa mi aveva colpito, ed era la qualità ritmica . Confesso di aver sempre ammirato molto la fuga, per esempio, del primo movimento della “Musica per archi, percussioni e celesta”, che trovo eccezionale, e se lo paragono all’inizio del secondo movimento della “Sinfonia dei salmi” di Stravinskij, che pure è una fuga molto classica, dico: ecco uno che inventa e uno che copia. Stravinskij ha inventato altre cose, ma non in questo caso. Perciò mi permetto non di giudicare o di criticare dicendo che Stravinskij ha composto una fuga neoclassica. Criticare è un atteggiamento che non mi interessa più, forse era una cosa che facevo a vent’anni. Oggi mi dico che se Stravinskij ha fatto questa scelta, doveva avere una ragione e io devo studiarla e capire perché ha deciso di fare questa imitazione neoclassica. Il punto di vista critico persiste, dunque, ma è molto più ricco di prima e permette di trarre continue lezioni da un testo, permettendo a un compositore di essere il ladro che ho detto.

MdO. Perché il labirinto esercita un così forte fascino su di lei?
PB. Non so se ha letto quella novella di Kafka che s’intitola “La tana”. Descrive una bestia sotterranea come una talpa che mette da parte delle riserve perché si sta costruendo una tana con grande energia, ma alla fine costruisce un labirinto così complicato che non riesce più a trovare le riserve di cibo. La mia paura è di perdermi in un labirinto e non sapere dove andare, mentre in un labirinto positivo sai dove andare e ammetti l’incidente dell’incontro. Se componi e hai una traiettoria che hai definito con una certa precisione, osservando questa traiettoria puoi anche imbatterti in qualcosa di imprevisto, e a quel punto o la eviti oppure la accetti e prendi una deviazione che ti porta verso qualcos’altro. In “America”, sempre di Kafka, procedi, incontro dopo incontro, e alla fine ignori completamente cosa hai letto per arrivare a quel punto. E’ questa incertezza a essere per me così affascinante. Vedere che c’è una sequenza logica alla fine di qualcosa che tu stesso hai stabilito, ma ammettere che si tratta di una logica assolutamente imprevedibile: è questo per me l’interesse della composizione. Andare incontro all’imprevedibile ma seguendo una logica perfetta.

MdO. Maurizio Pollini, Auditorium di Santa Cecilia a Roma: “Deuxième Sonate” di Pierre Boulez dopo Chopin e Debussy. Un grande successo, ma a un certo punto il pubblico, con il finale della sua sonata, perde la testa, e anche Pollini molla tutto il suo self control, mentre il pianoforte diventa una specie di tizzone ardente. Altre scene: “Répons” diretto da lei a metà degli anni Ottanta a Roma, a Palazzo Farnese, oppure Abbado a Vienna con “Notations”: stessa reazione. Quand’è che la reazione del pubblico è diventata un elemento di cui lei ha acquistato coscienza? Quando è diventato un parametro per lei capire la reazione del pubblico alla sua musica?
PB. Il successo non è voluto. Chiedere il successo come scopo di una composizione vuol dire davvero abbassarsi, non è un obiettivo giustificabile, né è davvero molto interessante. La sola cosa che mi interessa è che ci sia una specie di passione fisica per la musica. Certo, c’è anche la musica riflessiva, che non spinge all’entusiasmo ma che al contrario placa e induce alla meditazione. Ma quando vedo una reazione fisica, quando riesco a provocarla perché la desidero, allora succede un po’ quello che Antonin Artaud diceva sulla poesia: “Il faut avoir pour but le délire et pour cela savoir l’organiser” (bisogna avere il delirio come scopo e perciò saperlo organizzare). Io trovo che l’equilibrio stia sempre su questo contrasto tra il delirio e l’organizzazione del delirio.

MdO. Artaud però era pazzo…
PB. Dipende da cosa intendi per pazzo.

MdO. Le ho fatto questa domanda – so bene che il successo non è uno scopo – perché lei, anzi la sua musica per molto tempo è stata indicata dai detrattori della nuova musica come una musica tutta di testa, fatta per il cervello, non per le orecchie, mentre le reazioni che le citavo dimostrano che la sua musica è fatta per la testa, per il cuore e anche per la pancia, per il fisico. Ecco perché l’idea dell’avanguardia che scrive musica non destinata all’ascolto mi sembra una scemenza…
PB. Mi piace lavorare per la testa, però non lavoro solo per la testa. In passato riflettevo su un testo scritto da me senza pensare all’esecuzione, poi ho pensato all’esecuzione, che per me in un certo senso è una provocazione a tener conto della realtà per tener conto del pubblico.

MdO. Mahler in disco lo ha affrontato abbastanza tardi. Ho l’impressione che tutte le nuance di Mahler siano per lei elementi strutturali, come altezza, durata, intensità, timbro. Esiste in Mahler una serialità degli affetti?
PB. Mi stupisce il fatto che si parli sempre di sentimento in Mahler, mai della forma. Mahler a volte ha scritto movimenti lunghissimi, per esempio il finale della Terza sinfonia, di cui l’interprete deve rendere con chiarezza l’architettura. Con il finale della Settima è problematico perché è fatto di episodi molto contrastati. La cosa difficile in Mahler, almeno per me, è poter restituire la forma senza che essa perda il suo senso emozionale. Nei grandi movimenti delle sue sinfonie l’elemento architettonico e quello puramente sentimentale sono fusi. La cosa più difficile è saper rendere questa combinazione. Ci sono momenti più espressivi che costruiti, e altri in cui l’emozione è solo parte della costruzione. Quando sento interpretazioni puramente emozionali di Mahler per me è come se uno guidasse una macchina contro un muro. Non basta.

MdO. Che cosa le pare della musica d’oggi, dei giovani compositori? Che idea s’è fatto delle tendenze contemporanee?
PB. Ci sono cose su cui credo che i compositori d’oggi non abbiano riflettuto abbastanza, anche se le opere interessanti non mancano. All’Ircam e con l’Ensemble Intercontemporain ho il vantaggio di sentire sempre le ultime cose delle nuove generazioni. E organizziamo il concorso di Lucerna con opere commissionate a compositori di 25-30 anni, per capire da che punto cominciano, cosa cercano di fare, in quale direzione vanno. Mi sembra inutile l’abuso che talvolta si fa dei rumori possibili. Non che la cosa mi sorprenda, ma la trovo insufficiente come riflessione. E poi, scrivere cose molto complicate che non si possono suonare. Perché scrivete in questo modo, quando sapete che non si potrà eseguire? Perché aumenta la tensione, rispondono. Ma non aumenta la libertà, dico io. Anche se poi aggiungo sempre: fate pure, per avere esperienza. Perché senza esperienza del fallimento non si può andare avanti.

MdO. Parliamo di potere. C’è chi dice che nessuno in Francia, dai tempi di Jean-Baptiste Lully, ha mai avuto la possibilità di concentrare energie per realizzare progetti quanto Pierre Boulez. La mia domanda è un’altra. Lei voleva cambiare le cose. Quali è riuscito a cambiare da quando ha iniziato a fondare istituzioni, a insegnare, a indirizzare la pubblica opinione, a dirigere orchestre?
PB. Il bilancio non può che essere provvisorio, come quello di Sisifo, che scala la montagna, si guarda intorno, si rilassa, a un certo punto la pietra cade e deve ricominciare la salita. Io penso che non fermarsi mai sia un dovere. Ed è la difficoltà dell’istituzione, naturalmente. Io le dico qual è la mia impressione: non posso sopportare chi si lamenta, chi dice che non c’è spazio per autori nuovi. Anziché lamentarsi, è meglio prendere una decisione e migliorare la situazione. Ah, mi dirà, ma lei fa parte dell’establishment. No, guardi, io penso che sia necessario creare un’istituzione forte, altrimenti non si fa niente. Con i politici, che non sono molto al corrente della situazione musicale, come può ben immaginare, bisogna imporsi con la forza di carattere. A volte ho discusso in situazioni penose, ma non mi sono mai scoraggiato, ho continuato a battermi. Alla fine il più ostinato e il più capace occupa il terreno, almeno provvisoriamente.

MdO. Luciano Berio diceva: “Liberté, égalité, fraternité” senza la ghigliottina sono solo parole. E’ d’accordo?
PB. Assolutamente sì.