Perché ci serve la Traviata

Nel 1909 ogni confezione del dado da cucina Liebig conteneva una figurina della famosa serie n. 965: Violetta Valéry, Alfredo, Giorgio Germont e altri personaggi della “Traviata” in regalo a ogni acquisto. Una trovata lungimirante poiché della “Traviata” tutti noi, postmoderni e virtuali, abbiamo bisogno: è il simbolo della carne. Non quella pansessualista di molti adattamenti a cui dobbiamo assistere in giro per i teatri, nazionali e non. La carne intesa come tutto ciò che è umano: slanci, cadute, desideri, miserie, grettezza, sacrifici.

“La traviata” è stato un evento musicale assolutamente nuovo per la sua epoca. Ne avrà avuto sentore, la sera del 6 marzo 1853, la sala gremita del Teatro La Fenice di Venezia vestito a festa. Tra gli ori delle balconate il pubblico attende l’inizio della “prima”, carico degli slanci patriottici di cui Giuseppe Verdi si era fatto portavoce musicale col “Nabucco”. Il grido “Viva Verdi” si spegne già al Preludio. Le note all’acuto dei violini, dolenti e rarefatte, sfociano sul celeberrimo tema dell’“Amami Alfredo”. In poche battute il compositore presenta le tinte a lui così care che si approfondiranno in tutto lo svolgimento dell’opera, grazie anche a un’orchestrazione eccezionale per economia di mezzi ed efficacia drammaturgica.

Poi il ritmo del valzer – danza ternaria, simulacro del mondano, dell’esteriorità, il ballo della buona società per eccellenza – pian piano cede il passo a tinte drammaticamente cupe fino a culminare nell’abisso della morte e del sacrificio finale. Indicativo in tal senso l’ascolto in successione del Preludio del I e del III atto. Quest’ultimo, pur simile nell’incipit al primo, s’inabissa accompagnato da un ritmo che, perso l’aspetto lontanamente danzante, scivola in un doglioso rintocco pizzicato dagli archi, cadendo infine in una melodia che si trascina sfinita.

Il valzer, immagine del vorticare dei sentimenti e delle emozioni, sarà utilizzato, mutatis mutandis, anche da Richard Strauss nella commedia su libretto di Hugo von Hofmannsthal, “Il Cavaliere della Rosa” (1911). La bellissima Marescialla, follemente innamorata del giovane Octavian, abbandonata dal suo amato per una donna molto più giovane, sarà colta da una disperazione folle che la induce ad alzarsi di notte per arrestare tutti gli orologi del palazzo. Ma fermare il tempo, ahimè, resterà soltanto un’illusione perché il tempo continuerà a scorrere incalzante, irrefrenabile… a ritmo di valzer.

Complice l’impeto nazionale disatteso, a frenare gli entusiasmi alla prima veneziana, pur senza contestazioni né fischi, è ciò a cui lo spettatore assiste: un’opera che esalta il singolo e che vede nel sacrificio di sé, delle proprie immagini, in nome della verità del vivere, il compimento più autentico. Una cocente delusione trapela nelle missive che Verdi invia ad alcuni amici all’indomani della prémière. La più significativa e profetica quella destinata al direttore d’orchestra Emanuele Muzio: “La traviata ieri sera, fiasco. La colpa è mia o dei cantanti? Il tempo giudicherà”.

Verdi aveva steso tutta la partitura in appena due mesi: gennaio e febbraio 1853. Una velocità di scrittura e una chiarezza di idee testimoniate dalla pulizia del manoscritto, scevro da correzioni. Verdi ha ben presente la struttura dell’opera, eppure mai come nella “Traviata” il musicista vuol dire la sua sul libretto, nel quale pretende precisione, velocità, incisività della parola che diviene “parola scenica”, oltre a una certa originalità nella soggetto. “Ti prego dunque – scrive al librettista Francesco Maria Piave – di adoperarti affinché questo soggetto sia il più possibile originale e accattivante nei confronti di un pubblico sempre teso a cercare in argomenti inusuali un confine alla propria moralità”. Così sarà. Piave metterà al centro del suo libretto una prostituta (traendo spunto dal romanzo “La Dame aux camélias” di Dumas figlio), inserendola nello stile letterario del libretto i cui arcaismi sembrano voler allontanare la storia in tempi remoti ed estranei ai buoni borghesi moralisti, i primi a utilizzare i servigi delle belle cortigiane. Verdi anticiperà con “La traviata” quello che qualche anno dopo sarà il teatro di Ibsen (si pensi ai drammi nati tra il 1869 e il 1881) e, dal punto di vista musicale, il “Simon Boccanegra” e la Messa da Requiem.

Sulla scia dell’innovazione si colloca anche il personaggio di Violetta, inedito rispetto alle precedenti eroine verdiane. La novità è soprattutto nel canto: irregolare, frammentato, a tratti nevrotico. Colpa della tisi che ucciderà la giovane donna e al contempo di una vita segnata dalla sudditanza fisica e psicologica che non la rende se stessa. Il pubblico deve fare i conti con un’eroina “del futuro”, come la definisce il musicologo Guido Barbieri, che riesce a ritrovarsi proprio quando si sta perdendo. Un’eroina che muta fisicamente – a causa della malattia –, psicologicamente, consumata dall’amore per Alfredo, ma soprattutto umanamente, grazie alla certezza che questo dolore non è vano. La scrittura vocale pensata per Violetta corrisponde al suo tortuoso percorso umano. Nel primo atto si alternano momenti di euforia alternati a depressione, come è tipico dei malati di tisi. Nel finale invece abbiamo il culmine in un canto spiegato, lineare, con frasi lunghe.

Anche il canto di Giorgio Germont rivela il profilo psicologico del personaggio. Emblematica l’aria detta “dell’andata e ritorno” – “Di Provenza il mare, il suol, chi dal cor ti cancellò, chi dal cor ti cancellò di Provenza il mare, il suol” – con quell’andirivieni cocciuto e perbenista da persona che ci metterà molto a capire qualcosa che vada più lontano del suo naso.

Con “La traviata”, ultima pagina della Trilogia popolare, si chiude quel capitolo della produzione verdiana nel quale tutto il dramma è costruito su un unico personaggio, per lasciare il posto a opere che hanno come protagonista le masse. Ma di fronte a un mondo che crolla resterà indelebile il ricordo di Violetta che, nel fortissimo di tutta l’orchestra, muore esalando una sola parola: “Gioia!”.