Dipingere l'Italia nuova

Se andate di fretta e cercate la metafora giornalistica adatta per l’oggi, se vi accontentate di barattare il titolo di una mostra con un barlume di attualità, partite direttamente dal fondo dell’esposizione, dalla sala numero 7, chiudendo per un attimo gli occhi su tutto il resto. C’è una scultura di Luciano Fabro, è del 1968, oggi la chiameremmo un’installazione. Si intitola “L’Italia” ed è una sagoma della Penisola appesa al soffitto a testa in giù, per il piede (qualcuno finisce sempre appeso a testa in giù, nella storia d’Italia, meglio tenerlo a memoria). Forse non è l’opera di maggior richiamo tra quelle visibili nelle sale di Palazzo Strozzi, ma il gioco un po’ facile è fatto: siamo allo sfascio della nazione. Ma sarebbe un peccato, innanzitutto per il piacere degli occhi.

Luciano Fabro, "L'Italia", 1968 (Deposito da collezione privata. Courtesy MASI, Lugano) 

“Nascita di una nazione” si intitola la mostra che ha inaugurato il 16 marzo a Firenze (fino al 22 luglio 2018). Il sottotitolo è “Tra Guttuso, Fontana e Schifano”. Perché seppure, come scrive il curatore Luca Massimo Barbero, la mostra è un “tentativo di delineare il rapporto tra l’arte e la cultura, la società, la politica italiana a partire dal secondo Dopoguerra alla fine degli anni Sessanta”, le opere scelte e il loro percorso non seguono la cronaca e lo “specchio della nazione”, ma il gusto raffinato di cercare le trame sottili, di giocare sui rimandi, di aggregare e contrapporre visioni diverse. Opere concepite negli stessi anni, in un contesto storico comune, eppure spesso appartenenti (o sognanti) mondi lontani.

(Mimmo Rotella, “L’ultimo re dei re”, 1961 © Ahlers collection. Mimmo Rotella)

Raccontare un pezzo della storia d’Italia attraverso l’arte e un continuo gioco e rimando e variazioni, uno “scontro di situazioni” lo chiama Barbero, di forme e percorsi, di materiali e scelte. Un tentativo di ritratto del grande magma degli artisti italiani, e della Nazione. Ma è tutto tranne che una mostra didattica, un noioso percorso storico. E’ innanzitutto una sinestesia, un racconto per sensazioni destabilizzante per gli occhi. Perché l’Italia è una complessità, ma “l’Italia quando vuole farsi chiamare Italia deve ricorrere all’arte”.

“Nascita di una nazione”, si intitola la mostra che ha inaugurato il 16 marzo a Firenze (fino al 22 luglio 2018)

Che il Dopoguerra sia stato il nostro nuovo Risorgimento, lo si capirà eventualmente cammin facendo. Tutto quel che c’è da sapere, sull’Italia di quegli anni, dalla ricostruzione al boom (“la belle époque inattesa” la chiamò Calvino) compresa la politica, sta “fuori”, o prima, dell’ingresso a Palazzo Strozzi. Se volete, nel catalogo di Marsilio lo racconta il bel saggio introduttivo dello storico Guido Crainz. Come sostituto emozionale del catalogo e del saggio, varcata la soglia, ci sono i due grandi video alle pareti della prima sala, di sguincio come quinte teatrali: scorrono le immagini nazionali e internazionali di quei decenni, un riassunto e un’immersione nel clima di quegli anni. L’unica voce che sentirete, ma basta e dice tutto, è un gorgheggio di Mina. Quinte teatrali della memoria, che fanno da introibo a uno dei quadri più famosi e ideologici dell’arte italiana del Dopoguerra. E’ la grande tela di Renato Guttuso “La Battaglia di Ponte dell’Ammiraglio”, del 1955. L’epopea garibaldina in Sicilia idealmente sovrapposta alla guerra di liberazione partigiana, proprio come nel realismo socialista sovietico la guerra contro Napoleone e la battaglia di Stalingrado divenivano una sola guerra patriottica: nel segno di un realismo marcato, pedagogico e un po’ pesante, che per lungo tempo fu il marchio di fabbrica della politica culturale del Partito comunista. Non solo in pittura. Una tela ad altissimo grado di simbologia politica. La prima versione, Guttuso l’aveva dipinta nel 1952 per la Biennale di Venezia, esposta in uno spazio unico realizzato appositamente. Guttuso, del resto, era al centro dell’arte italiana del periodo, ed era del Partito. Tanto che poi “La Battaglia di Ponte dell’Ammiraglio” la replicò – è il quadro in mostra a Firenze – appositamente perché fosse esposto col suo insegnamento nell’aula magna delle Frattocchie, la scuola quadri politica dedicata a Togliatti. 

Franco Angeli, “Cor teo”, 1968 (Museo d’Arte Moderna di Bologna)

Il peso della politica culturale del Pci sull’Italia è noto e duraturo. Ma è in generale il rapporto della cultura con la politica – a volte committenza, a volte appartenenza – e con il pubblico, il mercato e il suo gusto ad essere fertile gioco di rimandi, uno “scontro di situazioni”.

La grande tela di Renato Guttuso “La Battaglia di Ponte dell’Ammiraglio” dipinta per la scuola delle Frattocchie del Pci

Molti anni dopo, un artista esistenzialmente anarcoide come Mario Schifano dipingeva in contemporanea quadri di militanza rivoluzionaria (come il “Compagni compagni”, smalto e spray su tela, 1968, in mostra), e una gigantesca opera commissionata per la casa romana di Gianni Agnelli. Il rapporto tra artisti e politica non poté non farci i conti – si ballava sempre “tra il partito e il Piper”, scherza Barbero – tra ortodossie ed eterodossie, nonché frequenti ostracismi. E anche dibattiti teoretici che, a chi li ricorda anche solo un poco (per gli altri, in catalogo c’è un interessante saggio dello storico dell’arte Sileno Salvagnini sul realismo nell’arte italiana degli anni Quaranta e Cinquanta) appaiono oggi lunari. Erano del resto gli anni in cui la storia del cinema sembrava sul punto di doversi bloccare, nel tempo infinito della dialettica storica, in attesa di compiere il mitico “passaggio dal Neorealismo al Realismo”, insomma da Rossellini a Visconti. Nel mentre, come ebbe a scrivere lo storico del cinema Piero Brunetta, il Quarto Stato di Pelizza da Volpedo marciava compatto: per andare al cinema, naturalmente. Ma a vedere le commedie e i western americani.

Tanto più lunari appaiono, quelle strettoie ideologiche imposte dalla politica al lavoro degli artisti, se si varca la soglia della prima sala e, sistemati simbolicamente i conti con Renato Guttuso e il realismo, si entra nel caleidoscopio disegnato da Luca Massimo Barbero per il percorso della mostra. Barbero, che è stato in passato direttore del MACRO di Roma, prima di passare per altre curatele in Italia e all’estero e a dirigere ora l’Istituto di storia dell’arte della Fondazione Cini, ama più i giochi sottili e i rimandi che gli allestimenti-didascalia. Così, dall’altra parte del “muro dell’ortodossia” presidiato da Guttuso, come un contraltare, c’è un’opera politicamente altrettanto ortodossa ma completamente diversa dal punto di vista stilistico. E’ il “Comizio” di Giulio Turcato, 1950, l’opera non casualmente scelta anche per il manifesto e la comunicazione della mostra. Meravigliosa astrazione pura, il profumo lontano e intenso delle avanguardie che fecero la rivoluzione. Poi si entra definitivamente in una dimensione cosmica diversa, eppure è la stessa Italia, sono lo stesso grappolo di anni. I materiali “poveri” lacerati e ricuciti di Alberto Burri: il “Sacco e bianco” viene appositamente dal Pompidou di Parigi, con la sua solo apparente astrazione compositiva ha la geometria perfetta degli spazi rinascimentali. L’Italia è pur sempre linea e superficie.

(Lucio Fontana,“Concetto spaziale, New York 10”, 1962 © Fondazione Lucio Fontana)

E c’è il “Concetto spaziale” di Lucio Fontana, rame con lacerazioni e graffiti. E’ un’opera del 1962, a guardarlo bene sembra evocare lo skyline di New York. E in effetti, di ritorno da un viaggio in America, Fontana aveva detto una cosa così: New York è più bella di Roma. Un’eresia, per un’Italia della cultura che ancora faticava a familiarizzare con un mondo che si faceva rapidamente internazionale.

Di ritorno da un viaggio in America, Lucio Fontana aveva detto una cosa così: New York è più bella di Roma. Un’eresia

Ma a pensarci bene, a spostarsi per un attimo dalla storia dell’arte e ad entrare in quella del costume e della società, era esattamente la stessa cosa che avevano iniziato a pensare, e da molto tempo, gli italiani. New York era più bella di Roma. E il compito degli artisti non poteva essere che intuire e trasformare in un gesto, fosse pure squarciare e ricucire la materia, in un’intuizione quella sensazione diffusa. Arte come suggerimento alla politica. Eppure, quando nel 1959 la Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea di Roma organizzò una personale di Alberto Burri, il Pci fece addirittura un’interrogazione parlamentare per cercare di fermare quello sfregio all’arte e alla cultura italiana.

Cambiare aria, cambiare stile voleva l’Italia, nel tumulto dei Sessanta. E allora si cambia aria, luce, colore. Fuori dal passato e “into the white”. La sala forse più sorprendente (Arturo Galansino, che guida la Fondazione di Palazzo Strozzi con il gusto di costruire itinerari curiosi, mai ripetitivi, dice scherzando ma solo un po’, che Luca Massimo Barbero sarebbe anche un’eccellente scenografo) è una sala che sintetizza un’uscita dallo schema. “Monocromo come libertà”. Una sala tutta allestita in bianco, con opere tutte bianche. Entra una nuova sensibilità, entrano in scena nuovi materiali che sono anche lo specchio della contemporaneità, di un mondo che inventava i transistor e di un’Italia che inventava il Moplen.

“Monocromo come libertà”. La sala tutta bianca e con le opere tutte bianche. L’ingresso dell’arte in una nuova dimensione. Anni 60

Bende, tele cucite, plastica, il cibo stesso – “le rosette di pane e le uova trasformate in arte bianca da Piero Manzoni. L’uso ludico dello spazio e dei materiali (la sfera di peluche bianco, sempre Manzoni). La tela tutta bianca tagliata che Fontana regalò a Firenze nel 1966, con gli altri artisti che accolsero l’appello di Carlo Ludovico Ragghianti per ricostruire l’arte dopo l’alluvione, aprendo però anche al contemporaneo. Un’arte che stava scoprendo anche committenze nuove e diverse, e il valore e il peso del mercato (la celeberrima “Merda d’artista” di Manzoni è qui in un esemplare, citazione di se stessa). E saper interpretare quello che il pubblico vuole vedere, o vorrebbe avere nella sua casa.

Non c’è mai stato un tempo in cui gli artisti, o gli scrittori e i poeti, lavorassero esclusivamente per una causa politica, nemmeno quelli più attratti dalla pedagogia. Ma gli anni Sessanta e Settanta sono un momento in cui il rapporto tra quadro-tazebao e libertà di manovra espressiva fu particolarmente mescolato. O forse semplicemente effervescente. Un lievito della Nazione.

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• Maurizio Crippa

• "Maurizio Crippa, vicedirettore, è nato a Milano un 27 febbraio di rondini e primavera. Era il 1961. E’ cresciuto a Monza, la sua Heimat, ma da più di vent’anni è un orgoglioso milanese metropolitano. Ha fatto il liceo classico e si è laureato in Storia del cinema, il suo primo amore. Poi ci sono gli amori di una vita: l’Inter, la montagna, Jannacci e Neil Young. Lavora nella redazione di Milano e si occupa un po’ di tutto: di politica, quando può di cultura, quando vuole di chiesa. E’ felice di avere due grandi Papi, Francesco e Benedetto. Non ha scritto libri (“perché scrivere brutti libri nuovi quando ci sono ancora tanti libri vecchi belli da leggere?”, gli ha insegnato Sandro Fusina). Insegue da tempo il sogno di saper usare i social media, ma poi grazie a Dio si ravvede.

  E’ responsabile della pagina settimanale del Foglio GranMilano, scrive ogni giorno Contro Mastro Ciliegia sulla prima pagina. Ha una moglie, Emilia, e due figli, Giovanni e Francesco, che non sono più bambini"