Moderno Rosso

“Ho capì che rien, niente è materiale nello spazio, perché tutto è spazio quindi tutto è relativo. Minga ho avuto bisogno della filosofica professor Einstein (...) L’è stato un caso. Un giorno son stà a lavurà all’Accademia Belle Arti. Ci sono scalini che sono nel muro sotto le finestre. Ero lì in queste sale di statue […] In quel moment vedo passare una coppia sul pavimento. Guardavo e vedevo che il pavimento, creduto piatto per il marciare sopra materiale, si alzava, veniva avanti, era come un tono e queste persone si spiegavano per una opposizione su quella tonalità. Questa ombra che si lasciavano dietro la faceva una roba granda (…) Se io discendo vado là credo di poter toccare quei colori, di prenderli con la mano come tutti han creduto; ma se io faccio per prendere quell’ombra a terra non posso; ed è un tono che esiste come gli altri, guidato dalla mia emozione che mi dà tutti quei toni (…) e dopo ho fatto Carne altrui, La portinaia che non ci si girava più attorno. Perché non si può toccare una colorazione, non si può fare divisione, non si può disgiungere le leggi di luce, di emozione”.

Torinese di nascita, meneghino di formazione, parigino per vocazione, quando Parigi voleva dire immergersi nel mondo creativo 

Questo colloquio riportatoci da Luigi Ambrosini negli anni Venti riferisce di un ricordo del 1883 nella sala dei gessi presso l’Accademia di Brera che racchiude l’essenza del pensiero del primo artista italiano dell’èra moderna, Medardo Rosso. Torinese di nascita, meneghino di formazione, parigino per vocazione, quando Parigi voleva dire immergersi nel mondo creativo e avanguardista. Figura originale quella di Rosso, forse unica, che ha fatto della sua vita un romanzo eroico, volta ad affrescare gli usi e costumi dell’Italia e successivamente della Francia dove affermò l’urgenza delle sue idee, così innovatrici da essere difficilmente comprese. Un’Italia che si univa in un unico regno e una Francia che usciva dal Secondo Impero sotto Napoleone III, estinto nel 1870. Il mondo stava cambiando, si iniziavano a sentire suoni di macchine nuove mai uditi prima; elettricità, petrolio e prodotti chimici stavano modificando le abitudini ponendo le basi all’affermazione del capitalismo a discapito della struttura sociale esistente. Attraverso la Rivoluzione francese, la borghesia si affermava come classe dominante a discapito del predominio di quella nobiliare. Bisognava raccontare come cambiavano le città e se Zola viene considerato il narratore dell’epoca, prevalentemente attraverso il ciclo Les Rougon-Macquart, affresco degli usi e costumi della Francia di fine XIX, Rosso dà forma a questo affresco letterario animato sì da gran signori e dame sofisticate ma soprattutto da vegliardi, emarginati, portinaie, bambini, tanti bambini e donne di malaffare. Cosa intende quindi Rosso quando dice “dopo ho fatto Carne altrui, La portinaia che non ci si girava più attorno”? La visione, corrisposta negli spiriti impavidi e rivoluzionari sempre da una missione, è quella di ricreare il mondo che lo circonda ma in modo così espressivo, volto all’immagine immediata, quella del colpo di fulmine, da favorire l’impressione ottica alla mimesi aristotelica del mondo naturale. Corpi, forme e situazioni che possano riflettere lo sguardo. Se vedo una persona di fronte non posso certo vederla da dietro: Rosso abbandona la statuaria “tutto tondo” per provare qualcosa che non era ancora stato osato prima d’ora: rappresentare attraverso la scultura il punto di vista unico, ovvero intendere il volume della materia da trattare alla stregua della superficie pittorica. Affrontare la scultura con l’occhio del pittore, con la convinzione che sull’argilla, come sulla cera, si possa maggiormente esprimere luce viva, colore e movimento. Un’arte che interpreta la tonalità, non materiale, non tattile e sopratutto non oggettivante, che esprima le emozioni della realtà in moto, emotiva. La statua non è quindi “l’albero di un carosello”. Rosso si distanzia così dalla statuaria enfatica e rimprovera a Rodin, forse l’artista più celebrato dell’epoca, un’attitudine neo-classica, legata alla tradizione realistica romantica: “… avete soltanto verniciato la casa, malgrado tutti i vostri sforzi, non avete cambiato strada, non avete abbandonato la concezione materiale, siete restato, come sempre, all’interpretazione statuaria, la compressione di opere attraverso il girarvi attorno, il toccare della mano”. Rosso tenta una strada nuova, eccome.

L’attenzione di Rosso si concentra nel creare intorno alle sue sculture un’atmosfera pittorica, e chiede di esporle – tra accese critiche e incomprensioni – nelle sale di pittura: i colori dalle tele verrebbero riflessi sulla superficie delle sculture (sopratutto se di cera) rendendole vibranti: un fenomeno che sembra essere di natura atmosferica, rafforzato dal riverbero su superfici ruvide.

“Femme à la Voilette” eseguita per la prima volta nel 1895, è ancora parte delle preoccupazioni dall’artista nel 1923 

Rosso inizia presto a dipingere, seguendo a partire dal 1877 i corsi di disegno presso le Belle Arti di Milano. L’Italia era da qualche anno una nazione ma pochi sembravano essersene accorti; a Milano l’influenza francese è ancora forte, regna un clima incerto, ancorato al passato. Un pensiero moderno stenta a trovare spazio. La Scapigliatura (il movimento anticonformista dell’epoca, una forma di bohème) raccoglie letterati e pittori che fanno emergere per la prima volta in Italia il conflitto tra artista e società in opposizione al Neoclassicismo dominante in scultura, pittura e letteratura. Rosso, partecipe di questo spirito ribelle, è deciso a soppiantare le norme convenzionali e del buonsenso borghese attraverso uno sguardo nuovo che leghi la realtà fisica a quella psicologica. Conosce la penombra plastica di Tranquillo Cremona, la tecnica frammentata e la forma dissolta di Daniele Ranzoni, la luce atmosferica e i colori puri di Pellizza da Volpedo. Condivide con Giuseppe Grandi un rinnovamento antiaccademico nelle ricerche materiche e luministiche, che sfociano nel verismo libero di enfasi e monumentalità, comune anche all’opera di Vincenzo Gemito. Rosso riconosce l’emergere di problemi sociali e la partecipazione emotiva della condizione umana, generatrice dell’esperienza del socialismo e dell’anarchia, ma purtroppo quasi tutti i suoi contemporanei non si spingono oltre un “manierismo del pressapoco”, come definito da Papini. Indaga soggetti sensibili come il diverso, il malato, ricorrenti nei temi della Scapigliatura, che torneranno a più riprese nelle sue opere. Manca però la dimensione universale. Rosso si sente stretto in un clima che non nutre le sue ansie di ricerca e in coincidenza con la fine della sua produzione più verista, che caratterizza gli anni 80, si trasferisce a Parigi. 

L’attenzione di Rosso si concentra nel creare intorno alle sue sculture un’atmosfera pittorica, e chiede di esporle nelle sale di pittura 

Medardo Rosso è interessato alle ricerche degli Impressionisti, tutti confluiti nella capitale francese, il cui obiettivo era quello di rappresentare gli aspetti effimeri, quei momenti transitori delle relazioni umane. Un sorriso, un’espressione rubata da uno sguardo, l’andatura di una camminata, frammenti di vita che si trovano ovunque nella città moderna, basta coglierli. Come esprimere l’emozione del momento in scultura? L’ideale corrente di bellezza è fermo al modello rinascimentale, che a sua volta riprende i canoni greco-romani. La stessa “tradizionale marca”, dice Medardo Rosso che così vedeva la scultura: “Le opere della seconda Grecia, di Roma, sua succursale e del Rinascimento, sottosuccursale di questa (senza parlare anche della sottosottosuccursale e giustamente catalogato ‘impero’ del tutto fermacarte, del Sig. Antonio Canova) sono le epoche tra le altre più oggettivamente concepite (…). La prova che esse sono le più nefaste, le più banali, risiede nel fatto che a differenza delle altre si è potuto fondarvi un’impresa, istituire tutto un mestiere. Un insegnamento alla portata di tutti. Da secoli le accademie, dunque le scuole, sono assoldate dai governi di vari paesi. In queste diverse accademie, e non solo nei loro atelier, questi grandi maestri della famiglia Rodin si incarnano di formare continuamente delle nuove reclute”. Questa libertà e vivo desiderio di rompere con una tradizione secolare non sono però assoluti o incondizionati, Rosso trova in Velázquez, Goya, l’ultimo Turner, nonché nell’arte egizia e etrusca, elementi di studio per una estetica nuova, un’altra via che porta al Moderno. La scultura egizia, rispetto a quella greca, oltre a non considerare il vuoto, non aveva bisogno di colori, perché interessata a un effetto plastico generale, a una concezione totalizzante. Per Rosso il colore è luce, colore vivente, quello del flusso di luce sulla materia. Attinge una smaterializzazione, ma non definizione, la seduzione dell’effetto visivo simile forse a quando si guardano delle immagini che si sommano, correggono, precisano una forma. E’ il caso di Femme à la Voilette: il soggetto si rivela gradualmente nella vibrazione della luce, l’artista così cerca o si illude di dominare lo spazio perché incluso nel momento d’insieme; parla di “liberazione dello spazio”. Così Rosso descrive l’opera: “Ho cercato di riprodurre una Impressione di Boulevard, una fisionomia femminile vista nello spazio fuggitivo di una frazione di secondo, catturata proprio come l’avevo vista. Questa è la mia concezione dell’arte che può essere anche definita con le parole del Poeta ‘un monumento al momento’”. Questo senso di modellare dalla materia l’impressione di un dato luogo e momento diventa presto ossessione: Rosso ritorna allo studio degli stessi soggetti alternando l’uso del gesso, del bronzo e della cera applicata sul gesso. L’ha illustrato magistralmente la mostra “Medardo Rosso. Pioneer of modern sculpture” presso il Museo di belle arti, Msk, di Gand. L’ampia rassegna retrospettiva, che ha dato nuovo risalto all’artista oltre i confini nazionali, era curata da Gloria Moure con l’apporto indispensabile di Danila Marsure Rosso che promuove da anni uno studio attento e sensibile nei confronti della memoria dell’artista. In mostra si poteva notare come una Femme à la Voilette eseguita per la prima volta nel 1895, è ancora parte delle preoccupazioni dall’artista nel 1923: ventotto anni dopo questa fuggente visione di una donna che scendeva le scale di una chiesa, Rosso è lì ancora a tentare di ricostruire quell’istante. Cambiano i materiali, i piani e le modellature, perfino i titoli, ma resta intatto il ricordo di un’immagine e la tenacia nel volerlo riprodurre il più fedelmente possibile. Attraverso l’ossessione della ripetizione, del ritorno alla visione primaria riprodotto attraverso idiosincratiche tecniche di fusione, Rosso sviluppa per primo un corpus d’opere uniche all’interno di una logica seriale (da notare sei versioni della Portinaia, quattro di Ecce Puer, cinque del Bambino ebreo, etc.) Non vi è una scultura che raffiguri lo stesso soggetto che sia uguale all’altra, visioni mobili soggette a luce viva che rende la materia cangiante.

“Ho cercato di riprodurre una fisionomia femminile catturata come l’avevo vista nello spazio fuggitivo di una frazione di secondo”

Se Rosso concepisce la scultura innestando modi pittorici, è attraverso la fotografia (altro mezzo contiguo alla pittura nello spazio bidimensionale) che cerca e sviluppa temi scultorei attraverso lo spazio, la prospettiva, le fughe di luce. Anche la fotografia col suo solo occhio gli offre la modalità del punto di vista unico, indagando sulla fusione tra materia e luce. All’opera fotografica si accompagna quella grafica, numerosi disegni eseguiti su pezzi di carta improvvisati, buste di lettere, tovaglioli. Mai studi per sculture, bensì impressioni spaziali di getto, atmosfere fatte di ombre, tonalità e dall’uso sfumato della grafite che sembrano vibrare sotto i nostri occhi.

Amava ricordare l’artista: “Non si gira intorno a una statua come non si gira intorno a un quadro, perché così non si gira intorno a una forma per concepire l’impressione. Nulla è materiale nello spazio. Così concepita, l’arte è indivisibile. Non c’è: pittura da una parte e la scultura dall’altra”. L’opera di Rosso esprime un inedito sincretismo di medium, materiali e tecniche, soggetto non tanto alle leggi della scultura, quanto a quelle del nostro sguardo. Una soggettiva del mondo che lo circonda che apre le porte all’èra moderna.