La tristezza di Sisifo

Conviene da subito ricordare che la cosiddetta scienza economica la si incontra spesso meglio definita come dismal science, scienza triste, persino lugubre quando strettamente legata agli infiniti eccessi di un capitalismo esasperato, associata alle nefandezze e alla violazione dei diritti umani, alla cancellazione della decenza. Già Thomas Carlyle prima di Marx stigmatizzava gli eccessi dell’idea del profitto senza limiti e, come ben scrive Fabio Merlini nel suo saggio recente L’estetica triste: “… nell’odierna mondanità ultra modernizzata si celano non di rado situazioni di vita barbariche, cioè neoschiavistiche, indifferenti ai diritti del lavoro”. Violazioni non tanto lontane da noi se le ritroviamo occultate nelle pieghe dei nostri levigati oggetti d’uso, nel fascino della moda, nel design prêt-à-porter che ci circonda ci invade e ci inebria, confort spesso prodotto con vantaggi indecenti a scapito della perdurante miseria e degrado di chi – in paesi lontani – produce a ritmo pieno e a mani vuote. Se allora per queste ragioni e per le molte altre non dette fosse vero che l’intera scienza economica non riesce che a propinarci ricette da un retrogusto che sembra fatto per mortificare gioie ed entusiasmi, si deve dire allora di quanto il preponderante e implacabile peso della scatenata e violenta economia dell’Artworld ci porti tra le braccia mortifere di una lugubre dismal-art-economy.

Il tentativo di mettere in scena un atteggiamento di ricercata anarchia espressiva oltre la vuota e spesso consueta estetizzazione del fare arte

Da tempo e da ogni dove si levano voci a stigmatizzare un’avvilente condizione. Tra tutte valgono e brillano gli studi di Donald Thomson che scrive senza riguardo dei favolosi segreti di un ambiente volubile e capriccioso, che proprio come ogni altro settore contaminato dall’ingordigia speculativa, è un po’ come un gigante dai piedi d’argilla in attesa di precipitare.

Il sistema economico che soffoca il mondo dell’arte sbarra intanto de facto le porte d’accesso al lavoro degli artisti che non hanno e non avranno mai alcun riconoscimento a meno che le loro opere non siano diventate – per lo più in maniera del tutto arbitraria – molto costose. Si sa che è il prezzo a produrre il valore.

Cala un velo di tristezza indotta nello sconfinante mondo della creatività ben oltre la labirintica involuzione di un permissivo postmodernismo ormai molto sbiadito, gli artisti sono fisicamente gravati e provati dalla pesante e fosca ombra dell’economia tiranna. Forse è la stessa rassegnazione e tristezza che troviamo aleggiare pesante in musei à-la-page, in mostre già viste, involute e pretenziose, il più delle volte ammantate d’insopportabili pseudo teorizzazioni e illeggibili chiavi di lettura e di filosofismi d’accatto.

A Londra in questi giorni il tempo si mostra bizzarro. Sole, pioggia, aria dolce di primavera e vento gelido. Banderuola bizzarra come per mimare incertezze e cambi di direzione in stile telenovela Brexit. In giro mostre per tutti i gusti e sensibilità. Sean Scully alla National Gallery, Edvard Munch al British Museum, Van Gogh alla Tate Britain, Dorothea Tanning alla Tate Modern e poi tanto altro quasi senza limiti. Due mostre però trafiggono sul piano del contemporaneo il vasto cartellone espositivo londinese e sono due solidi punti di vista che – per quanto non simili – si mostrano affini nel disperato tentativo di mettere in scena un atteggiamento di rivolta, di ricercata anarchia espressiva che possa – in qualche modo – tentare di spingersi oltre la vuota e spesso consueta estetizzazione del fare arte. Due mostre, due artisti la cui opera trasuda la tristezza di Sisifo, il riflesso impotente di una rivolta più annunciata che risolta.

Franz West nasce a Vienna nel febbraio del 1947 e muore nella stessa città nel luglio del 2012. Autodidatta, spirito indipendente, come scrive Christine Macel, curatore capo del Pompidou e co-curatore della mostra alla Tate Modern con Mark Godfrey, “… lavora costantemente a rendere labile il confine fra arte e vita… oscillando fra popolare e colto, attivo e contemplativo, individuale e collettivo, corporeo e intellettuale, o fra arte e artigianato”. In realtà fino agli anni Settanta West non ha in pratica prodotto opere se non piccoli disegni a biro e ad acquerello mimando lo Jugendstil, Klimt e Hundertwasser. Di quei lavori più tardi dirà di vergognarsi.

West “lavora costantemente a rendere labile il confine fra arte e vita… oscillando fra popolare e colto, attivo e contemplativo”

Nei primi anni Settanta inizia a realizzare i suoi Passstücke, che egli definiva come “formalizzazioni di stati nevrotici” e che in realtà si dovrebbero leggere come sculture anomale, oggetti che possono adattarsi: come scriveva con l’amico teorico Reinhard Priessnitz, sono “… oggetti che debbono essere usati, essi rappresentano il potenziale tentativo di dar forma a sintomi nevrotici”. Un tentativo chiaro di rimarcare in qualche modo la collocazione culturale viennese, patria della psicoanalisi. Sono oggetti informi, cartapesta macerata, opere originariamente prive persino di una posizione espositiva precisa e comunque sempre incerta e mutevole e che hanno molto a che fare col piacere dell’incertezza che giunge dal lontano vento Dada, da Kurt Schwitters, Hannah Höch, dal ricordo vicino dell’Azionismo viennese ma depurato dai suoi tratti di violenza estrema, nel tentativo di renderlo leggero, quasi funny. Un’estetica, quella dei Passstücke, che detesta l’idea di perfezione, di bellezza per rifugiarsi nello scarto, nel traballante, nel falso.

Opere di Franz West alla Tate Modern fino al 2 giugno (foto Ugo Nespolo)  

Il Wiener Aktionismus è da considerare quasi il controcanto dei movimenti internazionali che fiorivano in quegli anni e che si valevano della tecnica dello Happening e della Performance. A differenza di questi ultimi, la violenza antisociale, dissacrante e radicale volgeva per lo più lo sguardo ad azioni da mettere in atto con il corpo, con l’autolesionismo, il masochismo, la violenza su sé stessi, il rito della mutilazione e del sangue. Basti pensare ai gesti parareligiosi messi in scena da Hermann Nitsch, al suo Orgien-Mysterien-Theater (Teatro delle Orge e dei Misteri), o alle azioni di Günter Brus, Rudolf Schwarzkogler, da considerare come posizioni estreme nei confronti di una cultura statica e limitante che non concedeva vie d’uscita se non il rifugio nel misteriosofico, nell’espiazione sofferta e nella morte.

Fino agli anni Ottanta quegli oggetti anestetici non interessano i critici né il mercato, venduti per pochi scellini in gallerie di terz’ordine e, come vuole la consueta letteratura che mitizza le svariate genialità incomprese, rifiutati perché, a sentire ancora la Macel, opere provocatorie, spauracchio della buona borghesia!

Le due mostre incarnano la rassegnazione all’entusiasmo e rendono palpabile l’alone di tristezza che accompagna molta creatività

E’ più serio ricordare invece come l’influenza nel giovane West sia giunta anche dal post-dadaista Wiener Gruppe costituito già nel 1952 dal poeta H.C. Hartmann e dal compositore Gerhard Rühm. Nel 1952 si uniscono ai due Konrad Bayer e poco dopo il musicista jazz Oswald Wiener. Proprio in relazione a questo gruppo d’intellettuali – riproposti nel 1997 dalla Biennale di Venezia, si forma in West un atteggiamento distante dai gesti radicali e tardo esistenzialisti dell’azionismo viennese, si sviluppa in lui una sorta di volontà parodistica e ironica non priva di una notevole carica critica.

Son chiari i rapporti estetici con i lavori di Gerhard Rühm e di Oswald Wiener. I suoi collages pagano un debito chiaro nell’uso d’immagini pornografiche, ritagli di riviste popolari e di avanzi grafici e letterari. La critica vuole a ogni costo trovare un rapporto colto fra i suoi Passstücke e le teorie dell’inconscio anche se West dichiarava di non aver mai letto L’Interpretazione dei sogni e rifiutato le teorie freudiane a proposito delle radici sessuali della vita. La sessualità è però sempre presente nell’opera di West e sono costantemente vivi nel suo lavoro i movimenti corporei e le posture cariche di simboli erotici.

Il catalogo londinese propone una lunga teoria di testimonianze di artisti, amici, collaboratori vari come per mostrare il tentativo aperto di West di coinvolgere l’intero mondo intorno ai suoi lavori. Son collaborazioni aperte, dai limiti dilatati, una sorta di richiesta di soccorso creativo e interpretativo. Ci troviamo tra i mille Eva Badura-Triska, Friedl Kubelka, Freddie Jellinek, Sarah Lucas, Bärbel Grässlin, Heimo Zobernig, personaggi diluiti e inghiottiti da quei suoi divani sghembi e dalle sgangherate poltrone improbabili disseminate in un lungo percorso tra frammenti dai quali è abolita la gioia, quei pezzi di “banalità quotidiana” (Christine Macel) con l’invito esplicito a essere usati per sedersi, muoverli, fotografarli ma senza riuscire a liberarli mai dalla schiavitù dell’opera da museo, già digerita dal mercato.

Phyllida Barlow, definita figura chiave del panorama artistico britannico, violenta senza paura le candide sale dalle alte volte vetrate della splendida Royal Academy. Edificio aulico fondato da Re Giorgio III nel 1768 e rimesso a nuovo per i suoi 250 anni da David Chipperfield e infine inaugurato da Elisabetta II nel maggio del 2018. Cul-de-Sac è il titolo dell’invasione scultorea che la Barlow mette in atto e che a mio parere getta un ponte ideale – sia pure nell’enorme differenza – con le opere di West alla Tate. Le sale sono invase da costruzioni site-specific assemblate con materiali di scarto, poveri e recuperati probabilmente tra gli avanzi dei numerosi cantieri edilizi che punteggiano la città, cemento e compensati di risulta, cartapesta, poliuretano, schiume e collanti, tele di sacco imbrattate e molti (troppi) pali come foreste incombenti, provvisorie e pericolanti.

Barlow violenta senza paura le candide sale della splendida Royal Academy, invase con costruzioni assemblate con materiali di scarto

La critica – sempre generosa – considera questi lavori come un atto di rivolta verso i materiali nobili della scultura, marmo, bronzo, acciaio, rivolta contro il peso del formalismo e del monumentalismo. La letteratura che la riguarda parla di “deliberated precarious appearance” che tenta di evidenziare il senso del provvisorio del transeunte. Si parla anche di abbandono della serenità e della bellezza, doti perdute per lasciare il posto a un’energia carica d’instabilità e di incongruità come s’era potuto vedere alla Biennale di Venezia del 2017 con l’occupazione del British Pavilion.

Queste di Londra sono installazioni prive della raffinatezza ambigua dell’opera di West dal momento che puntano – senza un autentico spirito ironico – a occupare spazi con accumulazioni eteroclite dalle dimensioni invadenti e monumentali, cartocci sovradimensionati che non commuovono ma generano piuttosto spavento per quel senso di sorda incapacità comunicativa. E’ il gusto del risaputo, del già visto che lascia perplessi, dell’abbaglio tentato, dello stupore mancato che presto si trasforma in scoramento e disillusione, tristezza e impotenza.

Il trionfo della giustapposizione degli scarti è quello che da tanto occupa il visivo delle nostre città già martoriate da cumuli di avanzi e rifiuti e sovente trova il suo risaputo controcanto in esposizioni di musei sempre pronti a ricevere ed enfatizzare fenomeni che critica e mercato confezionano per successi sovente dal valore culturale marginale o momentaneo.

Due mostre West & Barlow che quasi simbolicamente incarnano la rassegnazione all’entusiasmo e rendono palpabile l’alone di tristezza che accompagna molta creatività. L’intelligenza di West, il suo tentativo di fuggire agli obblighi di un far arte monodirezionata s’infrangono proprio contro gli scogli dell’art-economy, dell’ufficializzazione museale che vanifica ogni tentativo di volo libero, autentico, di anarchia possibile. I suoi lavori sghembi e traballanti ci interrogano stralunati e ci parlano come corpi rassegnati dai quali sprigiona un’ironia amara. Gli scarti monumentali della Barlow dicono della capitolazione del bello, del durevole, e s’inerpicano anch’essi traballanti e tristemente muti a celebrare il solito rito di vuota glorificazione museale e di imposizione del valore economico arbitrario e connesso.

Se tutto il castello incantato dell’Artworld ha – come ha – la sua spina dorsale proprio nella dismal science, economia triste ed arbitraria, proprio da questa constatazione sprigiona tutto il senso di vacuità ed impotenza creativa. E’ la stessa rassegnazione, il senso di pesante atmosfera che aleggia nei vetrinistici e sempre simili spazi dei proliferanti musei del pianeta tutto.

Intanto non ha torto Jean Clair quando presume che il museo sia oggi per lo più frequentato da gente che ha paura della solitudine, persone che desiderano partecipare ad un rito che poco o nulla ha da fare con la cultura e molto invece con lo svago e l’obbligo della gita collettiva, luoghi il cui contenuto ha spesso un ruolo del tutto marginale. E’ proprio allora che: “… ci si imbatte in uno smarrimento comune, in una maggiore solitudine”.