La serva regina

Era stato un anno bellissimo il 1816 per Gioachino Rossini. In febbraio, a Roma, il geniale pesarese, figlio di un francofilo trombettiere nella banda cittadina e di una fanciulla senza arte né parte, che sbarcava il lunario cantando romanze nei teatrini locali, aveva composto in tredici giorni “Il barbiere di Siviglia”, opera buffa commissionatagli dal duca Francesco Sforza Cesarini per il Teatro Argentina. Ritornato a Napoli, in marzo, aveva esordito come compositore di corte con una cantata, “Le nozze di Teti e Peleo”, per il matrimonio della figlia dell’erede al trono col duca di Berry, nipote del re di Francia, data al Teatro del Fondo, perché il San Carlo, distrutto da un incendio, era in ricostruzione. In settembre, aveva debuttato al Teatro dei Fiorentini con “La gazzetta”, un’altra opera buffa in napoletano stretto tratta da una commedia di Goldoni. Non pago, volendo scrivere un’opera seria aveva scelto l’“Otello” di Shakespeare e per il libretto si era affidato al marchese Berio di Salsa, uomo di mondo ma “abominevole poeta”, a detta di Stendhal, tant’è che avrebbe sostituito il fazzoletto con un bigliettino d’amore e abolito l’uxoricidio. Eppure, “Otello” fu un successo: plauso di Byron, entusiasmo di Stendhal, incanto di Schubert davanti al “genio straordinario” di Rossini.

La nuova star dell’opera lirica, a soli 25 anni aveva il vento in poppa. Su licenza di Domenico Barbaja, l’impresario onnipotente che controllava i teatri di mezza Italia, a fine anno ripartì per Roma per onorare un contratto di 500 scudi firmato col Teatro Valle. Doveva comporre un’opera buffa con cui inaugurare la stagione del carnevale. L’idea era di musicare la “Ninetta alla corte”, adattamento della commedia francese “Francesca di Foix” (che sarà poi ripresa da Gaetano Donizetti nel 1831 per il San Carlo), ma quella storia di un conte gelosissimo della moglie concupita da re e cortigiani era troppa licenziosa per non attrarre il veto della censura. Così, bisognava trovare un’alternativa e per farlo c’era pochissimo tempo. Mancavano solo due giorni a Natale, quando l’impresario Pietro Cartoni, un droghiere che a Rossini passava anche vitto e alloggio, convocò censore e librettista in casa sua, a Palazzo Capranica davanti alla chiesa di Sant’Andrea della Valle. Le modifiche volute dal censore avrebbero snaturato la commedia, ricorderà Jacopo Ferretti, “il rappezzino teatrale” che finirà per attribuirsi la soluzione. Nipote di un amico del poeta Vincenzo Monti, professore di umanità al Collegio romano, membro dell’Arcadia col nome di Leocrito Erminiano e fondatore dell’Accademia Tiberina, questo Ferretti era impiegato alla manifattura dei tabacchi di Gregorio XVI e durante l’occupazione francese venne nominato poeta dei Teatri municipali, ma aveva il dente avvelenato col potere della curia: “Il censore ecclesiastico che non andava a teatro non ne rimase da me persuaso, ma ne fu dolorosamente convinto il Rossini, quindi mi si pregò di trovare e scrivere al volo”, racconterà vent’anni dopo in una conferenza, riprodotta ora da Annalisa Bini (“Recercare”, vol. 8, 1996, Fondazione Italiana per la Musica Antica www.jstor.org/stable/41701573).

Aveva già scritto “Barbiere di Siviglia” e “Otello”: a soli 25 anni, la nuova star del melodramma aveva il vento in poppa 

In più era anche un po’ in freddo col compositore di Pesaro che per il “Barbiere” gli aveva preferito Carlo Sterbini. Eppure, superato il rancore si rimise in gioco, consegnando ai posteri un racconto molto alambiccato e vanaglorioso di quell’incontro nottetempo con Rossini, intirizzito dal freddo e morto dal sonno, che si sveglia di colpo per accettare la sfida: “Ristrettici in casa del Cartoni a bere del tè, in quella sera freddissima io proposi un venti o trenta soggetti da melodramma, ma quale fu riconosciuto troppo serio, e in Roma allora almeno in carnevale volevano ridere, quale troppo complicato, quale soverchiamente dispendioso per l’impresario, le di cui viste economiche esser debbono sempre rispettata dalla docilità dei poeti, e quale infine non conveniente ai virtuosi cui veniva destinato, stanco dal proporre e mezzo cascato dal sonno, sillabai in mezzo a uno sbadiglio Cendrillon, e Rossini che per essere meglio concentrato si era posto in letto, rizzandosi su come il Farinata dell’Alighieri: ‘Avresti tu core di scrivermi Cendrillon?’, mi disse; ed io a lui di rimando: ‘E tu di metterla in musica?’. Ed egli: ‘Quando il programma?’. Ed io: ‘… A dispetto del sonno, dimani mattina’; e Rossini: ‘Buona notte’. Si ravvolse nella coltre, protese le membra e cadde in un beatissimo sonno simile al sonno degli dèi d’Omero”.

Ferretti prese un’altra tazza di te, s’accordò con Cartoni sul compenso e corse a casa. Abitava a due passi dal teatro Valle, in piazza Sant’Eustachio. Dunque si chiuse in camera per tutta la notte con un buon caffè, e concepì il programma della “Cenerentola” che l’indomani spedì a Rossini. Il suo parto scaturito a Sant’Eustachio non nasceva dalla secentesca fiaba di Charles Perrault e nemmeno da quella del Basile, bensì da una moderna féerie scritta da Charles-Guillaume Etienne per Nicolas Isouard e da un’altra opera contemporanea, “Agatina o la virtù premiata”, scritta da Francesco Fiorini per Stefano Pavesi. Non per niente, Ferretti l’intitolò “Angiolina, ossia la bontà in trionfo”, anche se poi dovette soprassedere per evitare l’allusione a una certa signorina romana, di nome Angiolina, nota per le sue troppe stragi di cuori. Ora secondo il severissimo Riccardo Bacchelli (leggere il suo “Rossini” riproposto da Castelvecchi), il rappezzino Ferretti fece scempio della poetica fiaba, prendendosi non poche licenze. Per esempio, sostituì la pantofola con “lo smaniglio”, e cioè un braccialetto, per “rispetto alla delicatezza del gusto romano, che non soffre sul palcoscenico, ciò che diverte in una storiella accanto al fuoco”, anche se la cosa fece inorridire il soprano Geltrude Giorgi Righetti. Poi sempre a dire di Bacchelli che doveva detestarlo “degradò la trama a un intreccio volgare e risaputo di farsa realistica fra le sorelle più sceme e sgarbate che malvagie”. Infine, al posto della matrigna, mise un patrigno, Don Magnifico barone di Montefiascone, personaggio vanesio, borghesissimo e assai rampante. Ridusse il principe azzurro a una specie di comparsa e dotò la povera Cenerentola di un’anima da monella, che sa il fatto suo, tant’è che pur sognando l’amore puro e vero, è in grado di dispensare battute pungenti prendendosi gioco delle sorellastre che la vorrebbero morta, e che invece lei, magnanima, raggiunto lo scopo, finirà per graziare, portando “La bontà in trionfo”.

Le sorellastre cretine smaniose di riconoscimento, il sogno d’amore di Cenerentola, il delirio di onnipotenza del patrigno

Il giorno di Natale, Ferretti consegnò a Rossini l’introduzione. A Santo Stefano, gli diede la cavatina di Don Magnifico, e tre settimane dopo il libretto completo, con tanto di captatio benevolentiae verso “i miei cortesi fratelli drammatici”, a giustificazione della “precipitanza” con cui l’aveva scritto: “La mia povera Cenerentola, figlia inaspettata, e lavoro di pochi giorni, balzando fuori dal cenere del focolare dimanda un tutore, e non sa trovarlo meglio che in voi”. Rossini compose la musica in soli 24 giorni, terminando il duetto tra i due buffi alla vigilia della prima, tant’è che lo provarono la mattina stessa e tra un atto e l’altro. Se la cavò a rotta di colla ricorrendo all’autoplagio: dalla “Gazzetta” riprese la sinfonia, e dal “Barbiere” un’aria del conte d’Almaviva che riadattò al rondò di Angelina. “Scriveva in mezzo al più gran chiasso” ricorderà la Giorgi Righetti. “Se ve ne andate, dice egli talora, io manco d’estro e di ogni appoggio. Si rideva, si parlava, e anche si canticchiavano ariette piacevoli, sebbene in disparte. Bizzarria singolare”. Il risultato fu una partitura mirabolante, dal ritmo torrenziale, pieno di melodie meravigliose a cominciare dalla canzone di Angelina, “Una volta c’era un re”, che Schubert riprenderà nella Sonata “L’arpeggione”.

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Era così che si scriveva l’opera musicale nella Roma pontificia, di corsa, fra mille peripezie per aggirare la censura e soddisfare un sistema primitivo dove gli impresari erano dilettanti, i versificatori pronti a tutti, i compositori sottopagati, visto che il diritto d’autore non era tutelato, e i soli che contavano erano i cantanti, le vere star, come i virtuosi del belcanto reclutati per “Cenerentola”: la Giorgi Righetti, già Rosina nel “Barbiere” e famosa per la sua “smodata estensione” vocale, Andrea Verni, a dire di Ferretti “già sul vespro della gloria”, Giuseppe de Begnis “che s’era poc’anzi strappato dai primi coniugali amplessi di Giuseppina Ronzi e aveva il sistema di urlare cantando come un energumeno”, e Giacomo Guglielmi “la cui voce cominciava a demonetarsi e pareva spesso uno spaccio di sincopate”…

Finalmente d’accordo con il librettista sul soggetto della nuova opera, “si ravvolse nella coltre e cadde in un beatissimo sonno” 

La prima della “Cenerentola”, il 25 gennaio 1817 al Teatro Valle, fu però un fiasco. Rossini nella sua freddezza non parve curarsene. “Il maestro che in tutte le sue più burrascose prime sere si è fatto applicare l’orazione ‘rerum immersabilis undis’ – scriverà Ferretti – quanti avevano parte nell’esecuzione del melodramma nella fatal prima sera, tutti avevano i polsi accelerati e il sudor della morta gocciava dalla lor squallida fronte”. Il rappezzino teatrale, invece, entrò subito nel panico, dando la colpa di quella “tempestosissima sera della prima” ora all’esecuzione carente, ora alla recitazione dalla “mimica immatura” per mancanza di tempo e per interesse stringente dell’impresario, e infine soprattutto alla congiura degli antirossiniani, quei “maestrini semigiubilati che odiavano a morte il novo maestro come i Pigmei facevano guerra al sole”, e dopo aver sabotato il “Barbiere” continuavano a imperversare, nonostante la sublime indifferenza da parte del pesarese. “Dal naufragio non iscamparono che il largo e la stretta del quintetto, il rondò finale e il sublimo largo del settimino; il resto passò inesaudito e anche qua e là sibilato”, noterà Ferretti. Stordito dalla prima, tramortito dal fiasco, il poveretto l’indomani si sarebbe sorbito un rimprovero da Rossini, che invece era sicurissimo del fatto suo: “Sciocco! Non si terminerà il carnevale senza che tutti se ne innamorino, non passerà un anno che sarà cantata dal Lilibeo alla Dora, e fra due anni piacerà in Francia e farà meravigliar l’Inghilterra. Se le disputeranno gl’impresari e più ancora le prima donne”. Naturalmente, non sbagliava.

Rossini scrisse la musica in 24 giorni, fino alla vigilia della prima. Che fu un fiasco, ma il compositore, a ragione, non se ne curò

Dopo il fiasco della prima esecuzione, seguirono venti repliche a Roma e una sfilza di rappresentazioni in tutta Europa. “Cenerentola” divenne l’opera buffa più popolare di Rossini, persino più popolare del “Barbiere di Siviglia”, e lo sarebbe rimasta anche e soprattutto per noi che oggi la ritroviamo in scena al Teatro dell’Opera di Roma (la prima è stata sabato 8 giugno e ci saranno quattro repliche fino a giovedì 13 giugno, con le voci di Teresa Iervolino e Vasilisa Berzhanskaya, Carlo Lepore e Fabio Capitanucci per Don Magnifico, Maxim Mironov e Michele Angelini per Don Ramiro, Vito Priante e Filippo Fontana per Dandini, Adrian Sâmpetrean e Gabriele Sagona per Alidoro e due talenti del progetto “Fabbrica”, Rafaela Albuquerque per Clorinda e Sara Rocchi per Tisbe) sotto la direzione sulfurea di Stefano Montanari, e nello stesso allestimento con cui Emma Dante ha debuttato nel 2016 al Teatro Costanzi. Oggi come allora, grazie all’impianto ispirato al surrealismo pop di Ray Caesar, voluto da Emma Dante e la sua squadra (Carmine Maringola per le scene, Cristian Zucaro per le luci, Vanessa Sannino per i costumi, Manuela Lo Sicco per le coreografie), assisteremo a una favola nevrastenica sul tema della pazzia, come avvertiva Rossini. Un bel racconto surreale, fra uno stuolo di bamboline meccaniche, caricate a molla come se fossero le controfigure e le sosia di Cenerentola. Un racconto delirante, dove la mania di grandezza muove i personaggi smaniosi di riconoscimento come Clorinda e Tisbe, le sorellastre cretine, ingabbiate in costumi incongrui come la loro psiche – calzamaglie viola, occhiali azzurri, sottane a metà.

E il sogno d’amore in cui vive Angelina, alias Cenerentola, che per nulla al mondo vuole rinunciare al suo scudiero, alias il bel Don Ramiro che in realtà è il principe, e cedere al principe, che invece veste i panni del paggio Dandini… Un delirio di onnipotenza muove infine il patrigno Don Magnifico. Vessatore della figliastra, dopo averne sperperato la dote, entra in scena su un letto appena sveglio, e racconta alle figlie il sogno appena fatto di un somaro che si vede spuntare le ali e vola in cima a un campanile, sedendovisi sopra come se fosso un trono, quando sente “le campane dindonar”. In un estremo tentativo di introspezione, il patrigno tenta un’interpretazione che da sola vale al povero Ferretti l’assoluzione dalla condanna di Bacchelli: “La campana suona a festa? /Allegrezza in casa è questa. / Quelle penne? siete voi. Quel gran volo? Plebe addio”. Salvo esitare di fronte all’enigma finale e scioglierlo nel suo desiderio realizzato. “Resta l’asino di poi? /cMa quell’asino son io. / Chi vi guarda vede chiaroc/ Che il somaro è il genitor.c/ Fertilissima Regina / L’una e l’altra diverrà…” . E invece, morale della favola, morale rivoluzionaria e ultragiacobina, affidata non per caso al mendico Alidoro, scacciato dalle sorellastre cattive, e accolto con compassione da Cenerentola, l’amore trionfa solo quando è vero e solido, mosso cioè dalla bontà del cuore, che lo sottrae ai capricci della fortuna, instabile come il vento che cambia a ogni istante…