Venezia non è morta

Sono stato concepito, a metà degli anni Cinquanta, in un modesto alberghetto di Venezia, dietro la Stazione, durante una fuga d’amore di mia madre col suo professore. Da allora, ogni anno, i miei genitori ci tornavano e, da un certo punto in poi, ci portarono con loro, lasciando baldanzosi, per qualche giorno in Primavera, la nostra Firenze. Quando nacqui la Venezia lagunare aveva 157.000 abitanti. Oggi ne ha 51.000. Questa è la causa principale di molti suoi problemi: una città spopolata che, soprattutto d’inverno, percorrendo di notte in vaporetto il Canal Grande, fa impressione perché tutti i palazzi sono bui. Una buona parte delle case del centro della città sono seconde case di persone che non vivono e lavorano a Venezia, ma ci vengono ogni tanto.

Per me Venezia è stata, per molto tempo, una realtà mediata dalle opere d’arte: non mi è mai comparsa in forma grezza, bensì già ordinata 

Fin da piccolo sono stato abituato ad ammirare Venezia attraverso l’intermediario della grande pittura: i quadri e gli affreschi di Bellini, Carpaccio, Tiziano, Tintoretto, Tiepolo… Immagini che hanno anticipato le mie prime visite e lo stupore di ritrovare nella realtà quelle luci, quelle panciute nuvole, e quei rosei tramonti che accendono l’acqua. Per me Venezia è stata, per molto tempo, una realtà mediata dalle opere d’arte: non mi è mai comparsa in forma grezza, bensì già ordinata, come parte della cultura. Sotto gli occhi avevo la Morte di Adone (1512 ca) di Sebastiano del Piombo, conservato agli Uffizi (dove fu danneggiato dall’attentato mafioso in via dei Georgofili, nella notte tra il 26 e il 27 maggio 1993, che costò la vita a cinque persone), che rappresenta Venere nuda, circondata dalle sue ninfe (anch’esse senza vestiti) e Cupido, che piange la morte di Adone, disteso a terra, ucciso da un cinghiale. La scena sembra svolgersi in un boschetto immaginario sull’Isola di San Giorgio, a Venezia: dall’altra parte del canale si vedono Palazzo Ducale e la Basilica di San Marco. Mi è sempre parso uno dei dipinti più tristi e mortiferi di tutti gli Uffizi. La comune radice Venere/Venezia (in latino Venusia) conferisce a quella scena il senso di un presagio di fine sia della vita che della bellezza di quella città.

È come se i pittori fossero riusciti a cogliere meglio alcuni segnali che, nelle preoccupazioni della vita quotidiana, spesso sfuggono

Da molti anni, quando non abito a Milano, sto a Venezia in una casetta che era il deposito di barche di un palazzo sul Canal Grande: dalla finestra in fondo alla cavana di vedono passare i placidi vaporetti, e sfrecciare i motoscafi che incrementano il nefando moto ondoso. Mi sento così anch’io, realmente, un pochino un veneziano. Le immagini della Venezia dipinta continuano però a infondermi un po’ di malinconia. E’ come se i pittori fossero riusciti a cogliere meglio alcuni segnali che, nelle preoccupazioni della vita quotidiana, spesso sfuggono. Penso, ad esempio, ai piccoli, meravigliosi, quadretti di Francesco Guardi (1712-1793), nelle Gallerie dell’Accademia (uno dei più bei musei del mondo che i turisti distratti spesso ignorano). Le figurine del Guardi, appena accennate, anticipano di più di un secolo gli impressionisti. Le vedute di Venezia, così fosche e malate, fanno giustizia di certe rileccatezze del Canaletto, rappresentando con colori amari una decadenza, spesso punteggiata da rovine, che di lì a non molti anni sarebbe stata anche quella politica della città.

Le vedute di Venezia del Guardi, così fosche e malate, rappresentano una decadenza spesso punteggiata da rovine

A Milano, nel Museo Poldi Pezzoli, c’è un piccolo indimenticabile dipinto del Guardi intitolato Gondola in laguna: tutto grigio-azzurro, con appena una luce rosata della città, sul filo dell’orizzonte, che separa in parti uguali un cielo e un mare spettrali e di colore uniforme. La scoperta del Guardi la debbo al poeta russo Iosif Aleksandrovič Brodskij che, nel 1989, trascorse a Venezia un lungo soggiorno finanziato dal “Consorzio Venezia Nuova” (quello che ha avuto a che fare con i pasticci del Mose: chiaro esempio di eterogenesi dei fini!), per scrivere uno splendido libro su Venezia: Fondamenta degli incurabili (pubblicato da Adelphi nel 1991). Brodskij sosteneva che il destino lo aveva portato inevitabilmente a Venezia essendo nato, nel 1940, a Leningrado: la città di mare e di ghiaccio, dove l’acqua e il cielo sembrano toccarsi, proprio come a Venezia. Alla città lagunare dedicò, oltre al libro, tre fra i suoi sonetti più belli: Laguna (1973) e Strofe veneziane I e Strofe veneziane II (1982): “Lasciatemelo ripetere: l’acqua e il tempo sono la stessa cosa e insieme provvedono alla bellezza. Noi, fatti in parte d’acqua, serviamo la bellezza nello stesso modo. Toccando l’acqua, questa città migliora l’aspetto del tempo, abbellisce il futuro. Ecco la funzione di questa città nell’universo”.

Brodskij sosteneva che il destino lo aveva portato inevitabilmente a Venezia essendo nato, nel 1940, a Leningrado. Il libro e i sonetti

In un bel pomeriggio di forte vento andammo con Brodskij, e il mio amico russista veneziano Mauro Martini, a guardarci il Guardi, dopo aver velocemente attraversato le sale (con una sola doverosa sosta davanti alla Tempesta di Giorgione). Ci ritrovammo, in una saletta laterale, curvi davanti all’Incendio al deposito degli oli di San Marcuola (1789). L’incendio avvenne il 28 dicembre di quell’anno e venne fissato sulla carta dal pittore ormai settantottenne. Da quelle istantanee dal vivo, Guardi dipinse poi due quadri. La prima versione, più nitida, ma con le fiamme meno intense, e gli spettatori ancora più inermi, si trova all’Alte Pinakothek di Monaco. Il dipinto di Venezia è diviso in quattro fasce verticali parallele. Dal basso verso l’alto: una moltitudine di spettatori di spalle, con i cappelli a tre punte e i mantelli; il fronte delle fiamme; le case ormai aggredite dall’incendio; il cielo invaso dai nuvoloni neri. Il cielo occupa la metà del quadro. “Un grande capolavoro!”, affermò Brodskij, “sembra l’incendio del Ghetto di Varsavia e anche noi, come loro, stiamo a guardare senza fare niente”. Quel dipinto mi tornò in mente inevitabilmente il 28 gennaio 1996 quando andò a fuoco come un fiammifero il Teatro della Fenice, che è stato poi ricostruito “com’era e dov’era” abbastanza rapidamente. L’odierno falso, dal punto di vista estetico e funzionale, forse non fu del tutto una buona idea. In quell’occasione i soccorsi, dicono, furono in parte rallentati dallo “scavo dei rii”. Il sindaco Cacciari è stato l’ultimo a far fare questi lavori di manutenzione quanto mai necessaria: lo si capisce bene in questi giorni, perché i canali col tempo si otturano come le vene e l’acqua scorre con più difficoltà. Durante quegli scavi, quando le draghe tiravano su di tutto, assieme alla sabbia, un giovane artista statunitense, Mark Dion, si mise a raccogliere, come un archeologo, oggetti che, lungo gli anni, i veneziani avevano fatto cadere in acqua (o l’acqua si era portata via durante le piene): piatti rotti, vasellame, pentolame, pezzi di elettrodomestici, giocattoli, bottiglie, conchiglie. Li ripulì e li espose in bacheche come fossero preziosi reperti da museo. L’effetto era quello di una sorta di “Wunderkammer” del marginale, che presentava la memoria dei canali veneziani. La cosa lo appassionò a tal punto che, nel 1999, si mise a scavare nella zona interdiale (quella creata dall’alternanza di alta e bassa marea) del Tamigi. Ma, ovviamente, non trovò le stesse “meraviglie”.

Lo “scavo dei rii” e il lavoro dell’artista americano Mark Dion, che si mise a raccogliere le cose dei veneziani cadute nei canali

Appena posso vado al cimitero di San Michele, la piccola isola dei morti nella laguna a nord di Venezia, a far visita alle tombe di Brodskij e di Mauro Martini. Brodskij volle e fu sepolto (il 21 giugno del 1997) vicino a Igor Stravinskij, Sergej Djagilev, Ezra Pound e la sua compagna Olga Rudge (che Susan Sontag gli aveva fatto conoscere). Come ha ricordato il poeta polacco Czeslaw Milosz, nella poesia Czeladnik (Apprendista, 2002): “Penso a Venezia che ritorna come un motivo musicale (…) / quando, sepolto Iosif Brodskij, / Banchettavamo nel palazzo Mocenigo, proprio lo stesso, / In cui aveva abitato un tempo Lord Byron (…) / Venezia prende il largo come un grande bastimento della morte, / Sul cui ponte brulica una folla mutata in fantasmi. / Le ho detto addio in san Michele accanto alle tombe di Iosif ed Ezra Pound. / Era pronta ad accogliere quelli non ancora nati, / Per i quali saremo solo un’enigmatica leggenda”. Nel semiabbandonato settore evangelico sta, piantata nel prato, la semplice tomba di Brodskij. I visitatori, secondo l’usanza russa, ci lasciano sopra sigarette e accendini, penne, sassolini e lettere. Il poeta lituano Tomas Venclova, amico di Brodskij e di Milosz, lo descrive così: “Erba e pietre. Una stessa isola. / Ed ecco l’errante ascolta stupefatto: / come sui cespugli si accumuli il silenzio, / come le sfere cave corrispondano alle sfere, / come il calcare si insinui nelle onde, / finché la coscienza ridesterà dalla stasi / non più la fitta del dolore, ma neppure / intanto né acqua, né vaporetto, né albero”.

Le sue calli e i suoi campi pullulano di persone che si guardano teneramente negli occhi, si abbracciano e scambiano carezze

Finché Mauro Martini visse (se ne andò, prematuramente, nel 2005) non mancammo di andar assieme a portare delle rose rosse sulla tomba di Brodskij. Al ritorno, come un rito, percorrevamo in silenzio la lunga Fondamenta dei Mendicanti, che costeggia l’Ospedale, fino a Campo S. Giovanni e Paolo, dove ci sedevamo a bere in sua memoria un paio di spritz, nel vecchio caffè-gelateria “Rosa Salva”, guardando le belle finestre della casa sul canale di Ennio Concina, il profondo e burbero studioso dell’arte e architettura veneziana e bizantina. I suoi libri ci aiutarono a capire come, attraverso la cultura bizantina, la Russia sia così legata a Venezia (e, significativamente, Fuga da Bisanzio si intitola la raccolta di saggi scritti in inglese, pubblicata da Brodskij nel 1986). Il grande storico russo dell’arte Pavel Pavlovič Muratov (1881-1950), autore di una monumentale Obrazy Italii (Immagini dell’Italia, 1911-1924), che contiene geniali pagine su Venezia, “immersa in quella sua atmosfera eternamente assorta”, e la sua arte, scriveva: “Venezia volge verso oriente. Per noi russi è sempre Lei la prima e l’ultima tappa del viaggio in Italia. Non c’è nessun altro posto dove ci turbi con ugual forza il pensiero dell’irrepetibilità dei viaggi passati e allo steso tempo il desiderio di nuove ignote mete”. Nel 1914, dalle finestre del piccolo albergo in Riva degli Schiavoni, Muratov, osservava il piroscafo “Torino” pronto a ripartire per il Pireo e Costantinopoli: “Mi attirava con le sue bianche fiammeggianti luci elettriche. La sua cupa massa adagiata nel bacino San Marco non violava con alcun suono impudente il silenzio di Venezia”.

Chi sembrò invece violare la città, come fanno ormai quotidianamente le enormi navi passeggeri, fu una enorme balena grigia che, nella primavera del 2014, apparve nel Canal Grande. La foto, pubblicata da molti giornali, era chiaramente un falso, come confermava la didascalia in calce che ne riportava anche l’autore: “A Whale in Venice, Italy. Photo Manipulation by Robert Jahns”. Venezia non è un pesce, come ha suggerito Tiziano Scarpa, ma un labirinto. Esattamente come la rappresentò, nel 1500, con le sue tavole incise nel legno di pero, Jacopo de’ Barbari, nella sua sorprendente Veduta a volo d’uccello. Una Venezia disabitata, quasi spettrale, che fa venire le vertigini per la precisione dei suoi dettagli. La sua infinita tortuosità, esaltata in quell’antica mappa, mi fa ricordare le piste per la corsa delle palline sulla spiaggia del Lido. Le costruivamo scegliendo il bambino più piccolo, e leggero, e trascinandolo per le gambe, come fosse un aratro, su e giù per l’arenile fino a riportarlo al punto di partenza per chiudere quegli arzigogolati circuiti. Le calli e i ponti, che spesso non conducono da nessuna parte e ti fanno tornare al punto di partenza, mi riportano a quei giochi. Quando ci si perde per Venezia si riacquistano le immagini del proprio passato, attraverso piste attorcigliate.

I libri di Ennio Concina ci aiutarono a capire come, attraverso la cultura bizantina, la Russia sia così legata a Venezia

C’è un dettaglio che Jacopo de’ Barbari non poteva mettere a fuoco e che è frequente meta delle mie visite e utile appiglio per i miei ricordi. Nell’alto e vecchio muro che delimita la Corte Centani, sulla Fondamenta Venier dai Leoni, dietro la Fondazione Guggenheim, a tre metri d’altezza, sta conficcata una testina di marmo bianco. Sembra un fantasma, o uno Zefiro, che voleva sbucar fuori, ma è rimasto impigliato nel momento di trapassare i mattoni. E’ il volto di un rubicondo ragazzo con le guance gonfie e la bocca contratta come se stesse per emettere un soffio. Venezia è piena di pezzi di statue antiche incastonate negli angoli e nelle pareti dei suoi palazzi. Come le statue dei Mori, che danno il nome alla Fondamenta e al Campo. Uno se li trova di fianco all’improvviso, alla sua altezza, come viandanti freddi e misteriosi. Questi frammenti mostrano che parte della bellezza di Venezia sia stata costruita con le razzie dei palazzi dell’Oriente. Ogni nave che tornava portava (anzi: doveva per obbligo portare) statue, colonne, pavimenti che servivano ad abbellire la città. La Basilica di San Marco è l’esempio più vistoso di un patchwork di furti, un collage di stili e materiali, estratti dal loro contesto e funzioni originali, che la rendono unica e inimitabile. Sul suo lato sinistro c’è incastonato un bassorilievo rappresentante Alessandro Magno assunto in cielo da due grifoni. Strana icona per una chiesa cristiana! C’è addirittura chi sostiene che in San Marco ci sarebbero, invece delle reliquie del santo (trafugate da due mercanti veneziani da Alessandria d’Egitto, come mostra il celebre dipinto di Tintoretto conservato nelle Gallerie dell’Accademia), le spoglie del condottiero macedone. San Marco (che non era originariamente la Basilica di Venezia ma una sorta di cappella del Palazzo dei Dogi), è il simbolo di un forte potere politico, che usava, bizantinamente, la religione come strumento di dominio e legittimazione.

La natura arlecchinesca degli edifici Veneziani la rende una città allegra. Chi l’ha cantata malinconica o, peggio ancora, triste ha preso un abbaglio (cosa per altro facile perché la città si fonda su continui abbagli ed equivoci). Succede come al Carnevale che un po’ alla volta è scivolato nel novero degli eventi malinconici, confondendosi con la successiva Quaresima. La distinzione ormai non è più netta: proprio come ne La lotta tra Carnevale e Quaresima (1559) di Pieter Bruegel il Vecchio, dove la miriade brulicante di personaggi non permette di capire dove sta lo scherzo e dove la moderazione. Venezia, anche in mezzo alla nebbia, la fredda pioggia e l’acqua alta, non cessa di comunicare vitalità. E’ come se le acque della laguna (che sono dolci e salate assieme) confondessero e nascondessero le differenze, ma facessero alla fine emergere sempre il suo aspetto più bello (che ben rappresentarono Canaletto e il nipote Bernardo Bellotto, prima che arrivassero il Guardi a riequilibrare quei panorami con un po’ malinconia e Turner con gli abbagli della luce). Si capisce cosa intendesse il poeta che scrisse che Venezia era costruita dalle visioni dei sogni e lo scrittore polacco-napoletano Gustaw Herling (1919-2000), autore del misterioso racconto Ritratto veneziano (1994), che l’ammirava “per il particolare legame, verrebbe da dire per il connubio, tra sonno e veglia”. L’altra notte, dopo aver letto, tra le tante proposte per salvare la città dalle ricorrenti inondazioni, quella di “alzarla”, ho sognato che un migliaio di dirigibili, modello Zeppelin, tiravano su con dei cavi piazza San Marco, quasi fosse un modellino-portacenere di quelli che vendono sulle bancarelle, in un tripudio di coriandoli e la fuga terrorizzata di piccioni e gabbiani.

Venezia è piena di pezzi di statue antiche incastonate negli angoli e nelle pareti dei suoi palazzi. Uno se le ritrova di fianco all’improvviso 

Venezia è ritenuta una città romantica. Per questo convergono su di lei milioni di innamorati. Le sue calli e i suoi campi pullulano di persone che si guardano teneramente negli occhi, si abbracciano e scambiano carezze. E poi, sui ponti, si baciano appassionatamente. E più in basso, sul limitare dei canali, in precario equilibrio su seggiolini pieghevoli, decine di pittori e acquarelliste fissano, come membri di un coro celebrativo, i contorcimenti luminosi delle nuvole e le luci sbieche sulle antiche pietre. Certo, per chi è solo e triste, non è un bello spettacolo tutta quella felicità ostentata. Ma tutta quell’allegra esuberanza amorosa fa dimenticare a volte che Venezia stia morendo. Non soltanto perché ogni giorno viene corrosa ed erosa, schiacciata e calpestata: soffocata dal Falso e dalla paccottiglia. Ma anche dalla provincialissima convinzione di molti suoi abitanti che tutto sia già stato e non ci sia futuro. Una ben strana, e non sempre coerente, concezione della preservazione che cerca di tenere lontana dalla città la modernità e, in fin dei conti, l’evoluzione della vita. E’ significativo, ad esempio, che nel 1953 fu respinto a furor di popolo (capeggiato da Antonio Cederna), il bel palazzo progettato da Frank Lloyd Wright per l’amico Angelo Masieri, che avrebbe arricchito finalmente il Canal Grande con un segno moderno. Però quasi nessuno ha fatto una piega quando è stato devastato il Fondaco dei Tedeschi, accanto al Ponte di Rialto, trasformandolo in un brutto grande magazzino di lusso o se il Ponte dei Sospiri viene incorniciato da volgari cartelloni pubblicitari o i palazzi da restaurare vengono coperti da illuminate immagini davvero improprie. Venezia non può finire coll’assomigliare a un piatto e triste fondale di teatro che tenta di coprire l’inzuppamento progressivo, che accade sempre più di frequente, come in questi drammatici giorni.

Come si salverà Venezia? Simone Weil, nel 1940, lo scrisse, con un briciolo di speranza e fede, nel suo testo teatrale incompiuto Venezia salva (pubblicato in italiano, a cura di Cristina Campo, nel 1987, da Adelphi, poi sparito dalla circolazione e ripubblicato, nel 2016, da Castelvecchi a cura di Domenico Canciani e Maria Antonietta Vito). Secondo una leggenda, Venezia nel 1618 stava per essere bruciata e distrutta da una congiura spagnola. Venne salvata dai rimorsi di coscienza di un certo Jaffier che tradì e denunciò i suoi compagni: “Dio non permetterà che una cosa tanto bella venga distrutta. E chi vorrebbe far male a Venezia? Il nemico più implacabile non ne avrebbe il cuore (…) Una cosa come Venezia nessun uomo può farla. Dio solo. Ciò che un uomo può fare di più grande, che più lo avvicini a Dio, poiché non gli è dato creare simili meraviglie, è preservare quelle che già esistono”.