Cherstich trasforma il teatro di Jodorowsky in un'algida scatola esistenziale

Esseri umani in miniatura incrociano la vita di ciascuno: la ballerina sul carillon, i soldatini schierati sull’attenti lungo il bordo di un tavolo, gli sposi che si tengono per mano sull’ultimo piano di una torta nuziale, i turisti che salutano il cielo dentro le palle di vetro con i fiocchi di neve. I bambini contemplano questi personaggi inanimati con l’amore riservato alle cose piccole, poste in una scatola segreta in fondo al letto. Nella poetica di Fabio Cherstich gli attori sono una società in miniatura che popola la scatola del teatro di cui il regista – munito di un glockenspiel amoroso, carnale, terroristico e infernale – è cantastorie.

Fabio Cherstich (Udine, 1984) è regista di teatro e opera, scenografo e connoisseur d’arte (ha giocato un ruolo principe nella riscoperta dei pittori Patrick Angus e Larry Stanton); la sua vita nel teatro inizia a undici anni con un’interpretazione di Papageno e trova riconoscimento internazionale nel 2016 con i primi episodi di “Opera Camion” prodotti dal Teatro dell’Opera di Roma con il Teatro Massimo di Palermo che gli varranno un articolo sul New York Times titolato “Putting ‘Don Giovanni’ on a Truck”. “Opera Camion” è teatro d’opera itinerante; Figaro, Don Giovanni e Rigoletto sono approdati, a bordo di un autocarro, nelle periferie delle città d’Italia, dove Cherstich ha scoperchiato il parallelepipedo magico del camion – corredato di tetto, scale, boccaporti, torri, fortini e ringhiere – dinanzi agli occhi del pubblico radunato in piazza, mescolato all’orchestra, partecipe dello svelamento di ogni barbatrucco teatrale e per questo ancor più disposto all’incanto.

Il camion come scatola visiva. Cherstich ha precorso i tempi, nel 2020 sia TIR - Teatro in Rivoluzione di Davide Livermore (che origina da un progetto proposto a Valencia nel 2017) sia Caravan Verdiano di Festival Verdi hanno utilizzato l’autocarro come palcoscenico, sebbene con formulazioni avulse dall’idea meta-teatrale di scatola visiva. Una pagina che Charles Simiććc dedicò al grande scatolaio magico dell’arte, Joseph Cornell, recita: “Lanterna magica / Carillon/ Portapillole / Scatola con puzzle / Scatola con cassetti minuscoli / Scatola nautica / Portagioie / Scatola del marinaio / Scatola di farfalle / Scatola piena di souvenir di un viaggio per mare / Prigione magica / Scatola vuota”.

La scatola torna in un altro scritto di Simic, dedicato ad Emily Dickinson: “In ogni scatola c’è un teatrino. Tutte le ombre che il sé proietta, e il Mondo e l’Universo infinito. Le marionette mettono in scena le Grandi Domande – o meglio, Emily Dickinson lascia che le domande mettano in scena se stesse: lei siede incantata a guardare”. Il potere della scatola non è quello di contenere, bensì di custodire; in ogni regia Cherstich sembra ribadire che la scatola del teatro non è un palcoscenico da utilizzare ma uno spazio costellato d’ingranaggi fisici e metafisici, da attivare per far sì che la messinscena sia un linguaggio, un insieme di segni, e non solo uno spettacolo.

Dal 6 al 14 ottobre andrà in scena al Teatro Franco Parenti di Milano “Opera Panica Extralarge. Nuovo Cabaret Tragico”: regia e spazio scenico di Cherstich, da un testo di Alejandro Jodorowsky, con un gruppo d’attori (Valentina Picello, Francesco Brandi, Loris Fabiani, Francesco Sferrazza Papa, Duperdu) di una bravura incontestabile. “Opera panica” è un cabaret nero composto da diverse mini-pièce che giocano sulle Grandi Domande e lo fanno surrealisticamente, talvolta meccanicamente. Per la rappresentazione al Franco Parenti Cherstich trasforma il palco in una scatola visiva altissima, disadorna, algida e rigorosa, incorniciata da un sipario nero che si apre all’imperiale. Anche il fondo è scuro e gli attori, distanti l’uno dall’altro, non si sfiorano nemmeno, come tutti noi in questi tempi.

La scatola di Cherstich è sempre più grande e sempre più vuota. Si pensi a un’altra scatola, il quadro: stiamo camminando in un museo, nel salone dedicato alla pittura di paesaggio secentesca. Ecco che d’un tratto si compie un fatto opposto e complementare a quel che accade nel teatro di Cherstich: dalle vedute di Lorrain scompaiono i pastori, dai campi di Poussin gli dèi, dalle tormente di Salvator Rosa i viandanti, da Paul Bril i santi. Rimane lo spazio, privo di quelle macchie rosa che adagiate su una roccia o vicino a un ruscello ne costituiscono lo specchio interpretativo. Perché gli alberi sono scheletriti, perché il cielo è rosso e i fili d’erba sono immobili se non rispecchiano alcuna anima e non costituiscono metafora di alcunché?

La scatola vuota fa paura. In Cherstich l’umano rimane, ma è la scatola a mimetizzarsi con il nulla. Quale verità professa l’attore, da quale insensatezza cerca di salvarsi, in uno spazio completamente nero, dentro una macchina dove ogni ingranaggio è coperto dall’ombra? Cioran citava Flaubert: “Sono un mistico e non credo in nulla” e continuava: “C’è una voluttà che ci appartiene: quella del conflitto come tale. Spiriti convulsi, fanatici dell’improbabile, lacerati tra dogma e aporia, siamo tanto pronti a lanciarci in Dio per rabbia quanto sicuri di non potervi vegetare”. L’attore di Cherstich è uno spirito convulso sperduto nello spazio scenico.

Una scena di “Opera Panica” vede due figuri calciare una donna affinché confessi la propria colpa, ma la donna non ne ricorda alcuna, ha perso la memoria. I due le instillano ricordi fittizi cercando di insinuare in lei l’ombra di un crimine, per poi comprendere che “possiamo inventarle una memoria, ma non una colpa!”. I due uomini si scambiano di ruolo con la donna e la supplicano di scoprire la colpa che soggiorna in loro (sovviene il nihil mihi conscio de “L’esclusa” di Pirandello). In un’altra scena un marito a cui non piacciono le metafore e una moglie dedita al proprio forno, mangiano spaghetti freddi mentre un soldato utilizza il medesimo forno per bruciare cadaveri. Un supposto cadavere però morto non è, e intona le note di una canzone per morituri che “contagia” la casalinga. “È contagioso… Non posso… Farmelo uscire dalla gola…” – così anche la donna viene buttata nel forno, per essere subito sostituita da un’altra moglie e da un altro piatto di spaghetti.

Ogni scena sembra affrontare un entimema zoppo, un ragionamento ipocritamente logico e in realtà volto alla capitolazione dell’idea morale di cui è gonfio. La regia di Cherstich scarnifica ulteriormente il testo panico allontanando tra loro gli attori all’interno di una scatola scenica che diviene spazio dell’aporia. In una dichiarazione del 1963, Fernando Arrabal, cofondatore con Jodorowsky e Topor del movimento panico, specifica che tra i temi e le fonti dell’uomo panico vi è “l’uso di tutti i postulati, di tutte le filosofie, di tutte le morali (rivendicandone le parti che convengono)”. Decenni dopo, nel 1992, Jodorowsky ribadisce il concetto: “Si dice che non si può inseguire più di una lepre per volta. Ma io posso inseguire ventidue lepri per volta! Non ho dei valori!”. Lo spazio nero di Cherstich è abitato da tutte le filosofie e da tutte le morali, oggetti scenici al pari di forni, aspirapolveri e carrelli dell’ipermercato; la società in miniatura non è più tale, l’insieme di corpi non forma più una comunità; il teatro di Cherstich inaugura una nuova scatola scettica.