Tutte le creature di Carlo Porta, poeta milanese dall'anima grande

Nel cuore di Milano, a tarda sera, un sarto che rincasa dalla bottega s’imbatte in una ronda. “Chi viv?” l’interrogano i soldati, agitandogli in faccia un lanternino. Lui risponde con una certa spavalderia, da uomo libero; ma appena lo minacciano si rassegna a dichiarare nome, cognome, mestiere e indirizzo. E’ questa la situazione che a un ascoltatore “Illustrissimo” racconta in milanese Giovannin Bongee nelle sue “Desgrazzi”. Carlo Porta le verseggia nel 1812, due anni prima che i “paracarri”, ossia i napoleonici, sloggino dalla città. E per dare un’idea di quanto siano “prepotentoni”, immagina che poco dopo Bongee se ne ritrovi uno sulle scale. Qui l’interrogatorio è ancora meno simpatico, perché il francese, appreso che ha di fronte il marito della “famm” molto “giolì” che sta “dessora”, afferma di voler “coccé cont ell”. “No gh’è coccé che tegna. Avé capì?” urla Bongee furioso, e gl’intima di andarsene “foeura di cojon”; ma l’altro reagisce a scapaccioni. Morale: se non fosse stato per i “pover mort”, conclude il sarto con un’impennata d’orgoglio tra Totò e Fantozzi, a quel punto avrebbe fatto “on sparposet de cavall”, uno sproposito bestiale.

Così nelle “Olter desgrazzi”, avendo avuto la peggio in una zuffa, si giustificherà dicendo che purtroppo il suo avversario si è trovato sopra anziché sotto, e quindi gli è venuto più comodo menare: ma se fosse successo il contrario, l’avrebbe visto l’Illustrissimo che botte! Anche stavolta le disgrazie hanno a che fare con la sua ridanciana moglie Barborin, la quale non doveva esser proprio innocente, la notte del francese, se nel secondo poemetto il sarto spiega che da quell’incidente in avanti ha rigato dritto. Mentre dunque i coniugi si rilassano al loggione della Scala, ecco che un lampionaio le assesta un pizzicotto sul culo. Bongee ci fa a pugni; e i poliziotti accorsi sul posto, anziché dargli la giustizia a cui aspira con l’aria stordita che sarà di Tramaglino, lo sbattono in cella e rilasciano il molestatore, soltanto perché è Regio Impiegato come loro. 

Sbirri e femmine significano guai pure nel “Lament del Marchionn di gamb avert” (1816). Se l’onesto, pauroso Bongee è ancora simile alla macchietta di Meneghino, lo sciancato Marchionn, ciabattino e suonatore, è già un personaggio a tutto tondo. Chiamando intorno a sé gli amanti traditi, rimpiange la sua vita di scapolo, libera dai fastidi e anche dal “più maledettissimo dei dazi”, cioè dal servizio militare, evitato grazie ai garretti deformi. Ma questa deformità lo ha reso più vulnerabile alle lusinghe della Tetton; e quando, ormai sposo promesso, è corso via a precipizio dal palazzo dove l’ha sorpresa tra i soldati, l’ha fatto inciampare su una pozza, dando alla ragazza il tempo di rimettergli “al coll el cavezzon” con una delle sue bugie, dotate di ben altre gambe. Nel Marchionn il difetto fisico è tutt’uno col carattere mite, che malgrado la dolorosa coscienza del vero lo induce a subire, a perdonare, a ridiventare cento volte “matt d’amor”. Dopo le nozze la Tetton abbandona ogni ritegno, trasforma la sua casa in un bordello e scappa: ma perfino allora la bontà di lui è salvata dal “bambin” che gli ha lasciato. 

Forse però la più memorabile delle creature portiane è la “Ninetta del Verzee”, di quel mercato che per Porta è una “scuola di lingua”. Nata tra Giovannin e il Marchionn, nell’anno 1814 in cui il poeta funzionario torna a lavorare per gli austriaci, la Ninetta è una pescivendola finita a prostituirsi. Anche nel suo monologo, come ha detto bene Isella, l’io che vive e l’io che racconta si sovrappongono costruendo un efficacissimo equilibrio tra emozioni e riflessioni. Qui però, mentre racconta, l’io vive una performance in diretta: il suo interlocutore è infatti un cliente, Baldissar, a cui la Ninetta confessa le sue ultime disgrazie, risalendo fino alle cause remote, nell’intervallo che serve a farglielo venire duro. Quel giovane parrucchiere lungo come un salame, che certo Baldissar ha visto ogni tanto da lei, le ha giocato un brutto scherzo.

E qui ecco il flashback: alla morte di sua madre, ancora ragazzina, la Ninetta fu accolta da una zia viziosa che trescava con un pasticcere, il quale aveva a sua volta un ragazzo, il Pepp, cioè appunto il parrucchiere. I due adolescenti crebbero assieme, e assieme cominciarono a sentire il solletico nelle parti basse (“Vers la part che comenzen i cavagn”). Ma mentre la vox populi, così maliziosa da diventare ingenua, li dà già per amanti, lei invece è sempre vergine: “Ho ancora in mente anzi la gran paura / quando poi dopo me l’ha dato in mano, / l’ho creduto una pustola, puntura…”. Da quel momento inizia il balletto: il Peppo cerca di infilarglielo, la Ninetta di tener le gambe chiuse. Poi lui, machiavellicamente, finge intenti suicidi, e lei cede. Da allora, come la Tetton con lo sciancato, l’amante perde per la ragazza ogni rispetto. Intanto la Ninetta ha ereditato dalla zia il banco del pesce, e tutti la corteggiano. Lei però ha occhi solo per il Pepp, perché anche se si accorge di servire ormai da “tappabuchi”, “noi vacche di donne così siamo: / se c’è al mondo un infame lui vogliamo!”. Così arriva a “Compramm i corna cont i mee danee”, a cui mira adesso il giovane, e appena i “danee” finiscono deve mettersi “al mestee”. Ma almeno gli oppone un fiero no quando lui prova a sodomizzarla: “El cuu l’è mè, vuj fann quell che vuj mì” (“Il culo è mio, e ne decido io”). Purtroppo, per vendicarsi di questa rivolta in extremis, il parrucchiere ha commissionato a un poeta una “bosinata” in cui s’insinua che la Ninetta avrebbe una malattia che “brucia via l’uccello”. E qui, espresso il suo sdegno per la calunnia, la prostituta s’interrompe vedendo che il “cioll” di Baldissar è pronto: “dammel car… toeù… l’è tova… ah dio!... ciccin…! / Vegni… ve… gni… ghe sont… Cecca?... el cadin” (“dammelo caro… è tua… ah dio… ciccino…! / vengo… ven… go… ecco… Cecca?... il catino”). 

Cito dalla versione italiana di Patrizia Valduga, che ha saputo tradurre con musicale virtuosismo un dialetto a molti strati, in cui accenti popolari e borghesi, aristocratici e clericali, cittadini e campagnoli si mischiano a un po’ di latino, di tedesco e di francese storpi. Del poeta, morto a quarantacinque anni nel gennaio di due secoli fa, la Valduga parla come di un’“anima grande”. E davvero ne occorreva una, per concepire tipi così integri nell’umiltà e nell’umiliazione: ad esempio, per fare della Ninetta non la solita puttana santa ma semplicemente una donna. Quanto sono noiose le persone che non si lasciano mai imbrogliare, diceva Isherwood – e quanto poco umane, si può aggiungere. Se la Ninetta e il Marchionn traboccano di umanità è proprio perché cedono all’imbroglio nonostante non siano affatto ciechi. Il loro spirito continuerà ad aleggiare sulla Milano di Emilio De Marchi. Ma quella di “Demetrio Pianelli” è una città angusta e grigia, mentre in Porta sprigiona la cupa, eroica esuberanza dell’alba moderna. Raboni ha paragonato il suo concittadino a Gogol’, a Balzac e a Dickens, autori di quei romanzi che la lingua italiana rendeva allora impossibili. In effetti anche a Porta bastano pochi tratti per definire un carattere, su cui nel ricordo ci sembrerà di aver avuto molte più notizie; e anche in lui si ritrovano gli ambienti tipici della narrativa ottocentesca: le scale buie degli appartamenti, le osterie, i crocicchi, i preti che alternano pezzi del Miserere a chiacchiere su politica e pietanze… In Porta, insomma, romanticismo è più che mai sinonimo di realismo. Peccato, come notarono Manzoni e Stendhal, che il dialetto milanese lo condanni a non aver quasi lettori fuori dai confini regionali. Ne ha di più l’altro “romanziere” in versi, il suo allievo Gioacchino Belli. Ma rispetto all’impiegato papalino, la cui mano destra accademica non sapeva quel che faceva la sinistra romanesca, l’impiegato franco-austriaco ci offre un mondo psicologico più ricco. In Porta nulla è osceno, neppure l’oscenità. In Belli tutto lo è, anche le circostanze più normali. Porta crea degli individui, in Belli non esiste l’io: perciò al poeta pontificio, che dà voce al sarcasmo scettico della plebe e rappresenta una realtà immodificabile, basta la forma del sonetto burlesco, mentre Porta, che lo sfrutta nelle prove più goliardiche, tende al poemetto narrativo in sestine o in ottave. 

Unendo l’eredità dialettale di Maggi e Balestrieri all’etica di Parini e del “Conciliatore”, Porta compone una poesia moralmente risentita, ma al tempo stesso piena di umorismo: il suo illuminismo amaro è corretto dalla vitalità dell’uomo di teatro, e anche da un sentimento religioso che non avendo più un oggetto su cui fissarsi si diffonde su tutto. I personaggi di Porta sono complessi e integri perché integro e complesso è lui. Alla sua altezza, il dialetto vede non di rado più in là dell’italiano; nel XX secolo, invece, diventerà spesso un rifugio da esteti, un deposito di dicerie che è fin troppo facile circonfondere di suggestioni simboliche. Esistono però delle luminose eccezioni. Rimanendo nei paraggi, citiamo qualche nome dal primo Novecento a oggi. C’è stato Delio Tessa, che nei suoi versi nebbiosi, rotti da puntolini celiniani, rappresentava un’umanità ormai schizofrenica, e infieriva sulle silhouette veristiche fino a dissolverle in un paesaggio di zombie. C’è stato Franco Loi, con i suoi tableaux di lirismo acceso e carnale. E c’è ora Edoardo Zuccato, che in altomilanese descrive la nostra attualità come una specie di Bruegel postmoderno, filtrando una tradizione che va da Villon a Auden. La letteratura lombarda, espressionistica e civile, continua a ricordarci che siamo radicati in singole regioni e in una vasta cultura europea, mentre l’Italia resta piuttosto un manzoniano obiettivo della volontà che una vera realtà estetica, sociale o morale.