Né realismo né fantasie. Allo scrittore piace farlo strano

Invecchiare di colpo. Succede. Soprattutto se un tuo film partecipa a un festival. E non vince. E invece vince un altro film, in cui la protagonista rimane incinta di una Cadillac. Invecchi di colpo. Sicuro”. Nanni Moretti  così si è preso in giro dopo l’ultimo Festival di Cannes e la Palma d’oro a “Titane” di Julia Ducournau. Già in “Aprile” aveva parodiato alla perfezione – e tutto ciò che è compiuto è giusto, sentenziò Wilde – le idiosincrasie e lo snobismo della sinistra intellettuale, ritraendosi insonne per aver portato la compagna incinta a vedere per tragico errore il cyberpunk “Strange Days”, di cui ripete angosciato i dialoghi: “Hai mai zigoviaggiato?… Ho portato mio figlio a vedere questa cazzata memorabile”. Era il 1998. Molto è cambiato nel panorama culturale. Non soltanto gli immaginari di genere, dal fantasy alla fantascienza, sono entrati nel discorso collettivo e vengono spesso branditi e valorizzati come modalità privilegiate per raccontare le sfide della modernità, dall’ecologia alla politica, ma da più parti si registra e discute qualcosa di ulteriore, per così dire: l’ibridazione dei generi stessi, l’abolizione di categorie antiche come realistico e fantastico in nome “d’altro”, appunto. E i raffronti con le sfide antropologiche del superamento di genere (sessuale) e la natura della coscienza biologica dinanzi alle prospettive dell’intelligenza artificiale non sono peregrini, per più di un aspetto.

Grande è la stranezza sotto il cielo

Nel dibattito culturale si discute molto, da più parti e in diverse prospettive, di weird, addirittura di new weird, termine che, per quanto un aggettivo relativo appunto a “strano”, “bizzarro” risulti sfuggente di per sé, possiede comunque una storia specifica, risalente al vate indiscusso dell’horror cosmico Lovecraft e alla celeberrima rivista “Weird Tales”, a partire dagli anni 20 del ‘900. Recentemente il weird è stato ripreso dai coniugi Vandermeer, scrittori e curatori d’una celebre antologia, che vi hanno identificato una forza di collasso “che sovverte le idee romanticizzate di luogo che si trovano nel fantasy tradizionale”. Per il filosofo anticapitalista Mark Fisher, nome importante del dibattito, quello che conta è in fondo “spostare il campo d’azione della letteratura, attraverso un uso estremo, forse addirittura spregiudicato, della visione”. Tutto ciò è approdato o emerso anche in Italia, dove si è tentato persino di tradurre e adattare la parola weird e le sue implicazioni narrative. Si è giunti così a discutere se pure nel nostro panorama editoriale si stia effettivamente diffondendo qualcosa di nuovo e ulteriore, uno “strano” o “sconcertante” che nelle parole di Vanni Santoni punterebbe su “deragliamento, visione allucinata, fusione dei piani temporali, superamento del dualismo realistico-fantastico”. I nomi delle personalità intervenute nel corso degli ultimi anni, con valutazioni e analisi diverse, così come i libri e gli autori più o meno ricondotti alla “questio” o all’etichetta, sono numerosi e diversificati, dal sopracitato Santoni a critici come Mazza Galanti, Russo, Malvestio, o a narratori come Morstabilini, di Grado, Funetta, Lipperini. Ma tutto questo è solo la punta di un iceberg assai vasto. Per certi aspetti parrebbe che il weird stesso abbia tracimato dai suoi confini originari, un po’ come è stato per “queer”, che da insulto è diventato lo stendardo di quanti si opporrebbero al binarismo sessuale. Col rischio di diventare parole-valigie, in cui ficcare di tutto. Anche in letteratura, del resto, segnare un qualunque confine è utile solo per suscitare il desiderio di superarlo e trasformarlo. Per alcuni critici questo richiamo al weird sarebbe un sintomo fecondo, un lievito, talvolta poco consapevole o preciso nel mettere a fuoco una poetica effettiva, mentre per altri  sarebbe solo un trucchetto per buttare la palla sugli spalti per finalità commerciali, l’ennesimo brand editoriale col quale occupare più spazi di visibilità possibile, o l’ennesimo travestitismo (lievemente snobistico, si veda il Moretti disperato a tarda notte) di chi non vuole ammettere di scrivere fantastico e basta, e cerca di distanziarsi da altre opere esplicitamente di genere impugnando una supposta superiorità stilistica, come Angela Carter o Kazuo Ishiguro che dichiaravano di “non” scrivere fantascienza o fantasy, per quanti orchi o esperimenti genetici inserissero nei loro libri. Per altre personalità coinvolte ciò che conta non è neppure la definizione di weird in sé, ma la sua dimensione prospettica, la tensione e la torsione che manifesterebbe, come se per tanta letteratura di oggi qualunque categoria previa risulti comunque un letto di Procuste. Si tentano nuovi canoni, si stilano tradizioni di riferimento che risalgono indietro nel tempo, ma queste, come notava Eliade, in fondo son sempre “inventate”, con tutta l’ambivalenza dell’aggettivo. Tuttavia anche in questo caso, qualcosa in più forse può essere messo a fuoco davvero, con un bel passo indietro.

Sperduti nella selva

Il ‘900 si apre con la confessione di Kafka a Milena. Questi vorrebbe solo posare la guancia nel conforto luminoso e rasserenante, ordinario offerto della mano dell’innamorata, eppure egli avverte anche il continuo oscuro richiamo alla “selva, a questa origine, a questa vera patria”. Impossibile per un lettore italiano e non solo evitare la suggestione dell’avvio immaginativo di un altro padre fondatore della letteratura moderna, 600 anni prima. Anche Dante aveva preso le mosse dalla “selva”, luogo del traviamento, dell’informe, declinazione continentale del mare oscuro per generazioni di europei, passaggio di tutte le “incertezze della ioventude”, nelle sue stesse parole, ma anche luogo iniziatico delle avventure cavalleresche, dei loro bivi e sentieri ambigui. E, ovviamente, incipit di innumerevoli fiabe. L’intera “Commedia” è una sorta di potatura, che per giungere alla purezza della Candida Rosa deve passare da un Giardino dell’Eden laddove Dante capisce che in fondo la selva era lui stesso (Purg. XXX, 118-20). Ma il carattere di sperimentazione e ibridazione permangono fino all’ultimo verso, nella sua perenne fusione di realismo, fantastico, teologia della storia, “quest” eroica, memoir proustiano e itinerario mistico-visionario. Un’operazione sperimentale, spiazzante persino a quei tempi. In essa è possibile ravvisare semi e fermenti che poi, al pari delle sentenze della Sibilla, si sparpagliano al vento, e ognuno afferra quel che riesce. Per C. S. Lewis la scalata di Lucifero e l’inversione dei poli al centro della terra costituiva la prima grande scena di fantascienza dell’era moderna, secoli prima di Jules Verne. Col senno di poi, la foresta attorta e sanguinante dei suicidi di Inferno XII ove le Arpie “versi fanno in su li alberi strani”, con tutta l’ambiguità di quello “strano” che sembra riferirsi tanto alle strida che ai rami, pare davvero condensare tutte le bizzarrie biologiche dell’Area X del lovecraftiano Jeff Vandermeer. Petrarca non solo rifiuterà un simile coacervo di sperimentazioni e fusioni ma compirà un’opzione, largamente canonizzata da Bembo in poi, quella della lirica e del primato accordato alla perfezione stilistica. Si è molto enfatizzato su tale linea dominante della tradizione culturale italiana, non solo le eccezioni e le alternative ci sono sempre state, ma hanno dettato vere e proprie stagioni, come il romanzo epico-cavalleresco rinascimentale di Pulci, Boiardo, Ariosto e Tasso che imporrà un modello europeo che arriverà fino alle letture delle signorine di buona famiglia di Jane Austen. E proprio a Tasso e al suo “meraviglioso cristiano” si devono riflessioni sul fantastico e sulla necessità di legarlo a un cosmo immaginativo “creduto per vero” che costituiranno veri e propri capisaldi teorici, prima della grande stagione romantica e dei manifesti novecenteschi in materia, da Tolkien a Ursula Le Guin. Tuttavia resta perlopiù valida la vulgata secondo cui fantastico e realistico continuano a restare due – “a la” Tondelli – camere separate.

Guazzabuglio

Il Classicismo internazionale e illuminista si proponeva di diffondere una sua rarefatta mitologia laica, cui reagiranno le leggende nazionali, la riscoperta del folklore e della tradizione proprie del Romanticismo, cui è facile guardare con implicita, comune approvazione ma che, è bene ricordare, prepareranno anche il terreno per i nuclei identitari della Prima e Seconda guerra mondiale. “È un segno di decadenza dei popoli quando gli dèi cominciano ad essere comuni”. Così sentenziava Satov nei “Demoni” di Dostoevskij, delineando uno scontro apocalittico che arriverà fino al Dugin consigliere di Putin nella guerra in Ucraina. Il ‘700 guardava dunque con ammirazione perplessa al fantastico del “Furioso” – monstre admirable per Voltaire – ed esplicita diffidenza proprio per l’esperimento dantesco. Secondo il Cesarotti – seppure lui stesso imitatore delle nebbie celtiche di Ossian – la “Commedia” era un “grottesco guazzabuglio” e sempre per Voltaire il poema del fiorentino era un’opera “bizarra” che oltretutto nessuno leggeva davvero. Quanto al nostro, di Romanticismo, i suoi esponenti più importanti sono uno strana coppia ribaltata di lirico classicista come Leopardi e romanziere d’impostazione illuminista convertito a una lettura cristiana della storia come Manzoni. Proprio quest’ultimo condannerà in una celebre lettera del ‘13 le fascinazioni europee per “non so qual guazzabuglio di streghe, di spettri, un disordine sistematico, una ricerca stravagante, un’abiura in termini del senso comune”. Un lettore freudiano non può mancare di notare che quello stesso “guazzabuglio” sarà poi impiegato da Manzoni stesso in un passo capitale per descrivere il cuore umano nei “Promessi Sposi”, e la parola sarà poi particolarmente cara al Gadda del “Pasticciaccio” – appunto – che fa collassare la struttura classica del romanzo e delle sue inchieste razionali in un senso d’opprimente orrore e decadimento cognitivo. La storia del pensiero è piena di queste attribuzioni di senso a posteriori. Il Carducci della celeberrima “Davanti San Guido”, imparata a memoria da decine di scolaretti nell’Italia post-risorgimentale, farà cantilenare al fantasma della nonna gli stessi versi d’una vecchia fiaba che sarà citata tanto da Simone Weil che nientemeno J. R. R. Tolkien per esprimere l’anelito di tutte le storie fantastiche e le loro implicazioni metafisiche. Tra fughe eccentriche come quelle degli Scapigliati o l’isolato esperimento verista, il classicismo della seconda metà dell’800 italiano traboccherà nelle mitologie pubbliche dannunziane e in quelle private, difensive degli ermetici e dei lirici d’inizio secolo, che si schermano così da una società asfittica, minata dalla corrosività indagatrice di Pirandello. Ben prima di tutto questo, il fondatore della modernità letteraria, Baudelaire, già fiutava nell’arte “disordini mostruosi e sconosciuti. Assorbite dalla passione feroce del bello, del bizzarro, del grazioso, del pittoresco, poiché i gradi sono vari, le nozioni del giusto e del vero scompaiono”. Egli era anche – significativamente – traduttore di quell’Edgar Allan Poe che aveva fatto urlare i suoi gabbiani dei circoli polari con voce sinistra, umana. “Tekeli-lì, Tekeli-lì.” E sarà proprio quel grido a essere ripreso dal suo erede H. P. Lovecraft per tratteggiare la propria mitologia d’orrore cosmico su “Weird Tales”.

Da est e ovest, manovra a tenaglia

In Europa nel frattempo le vecchie categorie e contrapposizioni si approfondiscono, o esplodono. Dostoevskij rifiuta di farsi definire “psicologo” e definisce realismo i suoi ragni giganti e demoni cerebrali. Il ‘900 si apre tanto con gli occhi sbarrati di Kafka su una realtà diurna che possiede la vibrazione delle cose sognate, un’inclinazione opprimente laddove è impossibile separare l’immagine concreta dal simbolo, quanto con “la magia dell’estremo” vagheggiata da Nietzsche nel lampo d’una sintesi futura di tutte le contraddizioni e soprattutto con Freud che si trova costretto ad ammettere il carattere demonico nelle pulsazioni alla base della vita stessa, persino nelle sue più banali ripetizioni, come ritrovarsi sempre daccapo nella medesima stradina: “A questo punto mi colse un sentimento che non posso definire altro che perturbante”. Pare una scena del “Castello” di Kafka, ma è anche la comparsa d’un termine destinato a una lunga fortuna, fino alle celebri riflessioni di Todorov su fantastico, meraviglioso e inquietante. Gli echi lunghi di questi numi tutelari del pensiero e dell’arte si riverberano in una multiforme pelago europeo, spesso di marca orientale, fino ai contemporanei Georgi Gospodinov, il rumeno Mircea Cartarescu, Antoine Volodine, il magiaro Krasznahorkai, a cui molti scrittori italiani delle nuove generazioni si richiameranno esplicitamente per le loro narrative di sfondamento e visione. Per tutti e ciascuno vale la constatazione di Elias Canetti: “L’incerto dovrebbe essere il vero regno del pensare”. A ciò oltre Manica si oppone la luminosa poetica di scrittori e pensatori come Chesterton – per il quale “weird” erano semmai le ripetizioni meccaniche della natura e non le leggi costanti e morali delle fiabe – e poi soprattutto Tolkien e Lewis che faranno della “stranezza” e del “ribaltamento prospettico” il cardine per la loro difesa del romanticismo e del platonismo cristiano, nel cuore stesso della modernità. E’ l’inno alla “Mitopoiesi”, al profondo convincimento che l’uomo sia capace di inventare, con la potenza degli aggettivi, soli verdi e rossi e orchi e gnomi, valorizzando così la profondità della creazione primaria di Dio. Dall’altra parte dell’oceano e in prospettiva d’aristocratico, disincantato materialismo, l’H. P. Lovecraft di “Weird Tales” sentenzia invece che all’origine dello sguardo dell’uomo sul cosmo non vi è lo stupore di Aristotele, ma il terrore e l’orrore. Nel frattempo, dopo il Secondo conflitto mondiale, anche in Italia le carte si sparigliano. Per raccontare la complessità del reale e i suoi fermenti, la linea forte del realismo si scontra sempre più con altre narrazioni e letture del mondo che vengono avvertite come necessarie: dal fantastico ironico di Calvino, che voleva essere il “Chesterton comunista” e al tempo stesso guardava con ammirazione al sudamericano Borges, alla riscoperta del tribalismo e del mito in Pavese e Pasolini, che in “Petrolio” voleva fondere la morte di Mattei e gli Argonauti e aprì “Il Fiore delle Mille e una Notte” sentenziando che la verità non sta in un sogno ma, appunto, “in molti sogni” combinati. A tutto questo si accompagna la diffusione sempre più massiccia della narrativa di genere – basti pensare alle celebri antologie curate da Fruttero e Lucentini – sia che si tratti di prodotti commerciali che grandi opere contemporanee, e l’“affaire Tolkien” coi suoi sballottamenti tra destra e sinistra resta ovviamente il caso più emblematico. Rispetto alle vecchie contrapposizioni gli eccedenti non si contano e molti autori di oggi è proprio a questo canone strano che si rifanno a posteriori, tracciando una galassia privata o solo parzialmente condivisa, da Cristina Campo a Maria Ortese, da Morselli a D’Arrigo. L’Italia inizia ad avere i “suoi” autori di cyberpunk, horror spazio-temporali, distopie, come Altieri o Evangelisti, e soprattutto occorre ricordare quell’unicum rappresentato dall’intera impresa editoriale Adelphi, decisa fin dalle sue prime mosse a sfondare le previe regole ideologiche su cosa fosse giusto immettere nel discorso collettivo – ovvero la linea di Giulio Einaudi, col suo fiuto e corteggiamento per le mode intellettuali. Primo volume fu il visionario “l’Altra Parte” di Kubin, una dichiarazione di poetica, e da allora nei suoi scaffali si sono susseguiti senza soluzione di continuità opere che hanno permesso a generazioni di lettori e scrittori di passare dalle inquietudini di Pessoa ai castelli labirintici di Peake, dall’Hobbit di Tolkien agli amori e solitudini di Simenon, dai viaggi di Chatwin al vasto polittico dello stesso Roberto Calasso, la sua cerca del fiume carsico dell’immaginario e della conoscenza mitica nelle svolte ritorte della modernità. Stimoli e contaminazioni nuove giungono da un panorama internazionale sempre più vasto, basti pensare al “Realismo magico” del Sudamerica. Approdiamo così agli anni 90 dove le speranze suscitate dai giocattoli luminosi della tecnologia e le sicumere progressiste sulla fine della Storia dopo il crollo del Muro saranno sempre più contraddette e lacerate, fino ai terremoti che hanno scosso i primi vent’anni del nuovo millennio. Eppure già allora D. F. Wallace constatava che “la realtà non è più quella di Tolstoj”, e per raccontarla le vecchie delimitazioni di campo non bastavano più.

Laddove si perdono le tracce

Gli ultimi venti-trent’anni hanno modificato e confuso ulteriormente il quadro e non poteva essere altrimenti. L’attuale crisi antropologica, le mutazioni di percezione e lettura introdotte dalla Rete, le inquietudini sul sacro e la natura della coscienza nella società secolarizzata, la contestazione e lo scricchiolare di categorie un tempo brandite e imposte come evidenti, le nuove scoperte della fisica, la ricerca di nuovi immaginari narrativi – ossia mitici – condivisi, sono tutti elementi che per molti costituiscono prove o sintomi che il presente, così com’è, non si può raccontare come una volta. Già il Collettivo Wu Ming, col dibattito sulla necessità di un “New Italian Epic” voleva superare “il distaccato, gelidamente ironico pastiche postmodernista” e Roberto Calasso notava che le nuove risorse digitali impongono alla coscienza una strana ibridazione: “Il teatro della mente sembra essersi dilatato, per accogliere schiere proliferanti di segni in attesa… anche se la mente è ancora rudimentale, congiungendosi con lo schermo a formare un nuovissimo Centauro essa si abitua a vedersi come un teatro illimitato”. Ecco in cosa si inserisce, o da cosa emerge, lo sconcerto innescato dallo sconfinamento dei generi e il ricorso di molti autori all’ambigua cupola del weird, con sfumature assai diverse. Non si tratta solo della tumultuosa ridda di stimoli e debiti diversi cui tante voci della narrativa anche italiana sono debitrici, dai manga giapponesi a Bolano, o della già citata rivoluzione digitale che di per sé abolisce confini tra testi e linguaggi, alto e basso. L’intima coerenza del mondo e i modelli razionali per interpretarlo e raccontare il posto dell’umanità in tutto questo, che siano realistici o fantastici, non bastano più, dentro e oltre tutte le geometrie di senso che riusciamo a proiettarvi con maggiore o minore successo. Come tener fronte artisticamente a tutto questo? Le scelte sono varie, impossibili da racchiudere. Come notava sempre Calasso: “Ma, se si esclude quella via inevitabilmente parodistica, quale altra possibilità rimane? È questo lo spartiacque… si tratterà di aprirsi una via nell’oscurità, usando ogni mezzo, in una sorta di incessante bricolage della conoscenza, senza avere alcuna certezza su un punto d’inizio e senza neppure figurarsi un punto d’arrivo”. I già citati Wu Ming adesso fondono il rapimento di Moro con le apparizioni Ufo e reportage sulla pandemia e definiscono i loro stessi libri “oggetti non identificati”. Alberto Prunetti dirige una collana working-class e al tempo stesso in un suo romanzo mette a capo dei padroni sfruttatori il mostruoso Chtulhu di Lovecraft. Santoni racconta i limiti del laicismo progressista con le risorse della mistica e della psichedelia, e fa ricomparire in romanzi fantastici i protagonisti di precedenti opere sulla provincia toscana. Cos’è tutto questo? Si tenta persino di attribuirsi altri nomi, sottonomi, dal “Gotico Mediterraneo” all’“Immaginario”, mescolando ancora una volta un impossibile desiderio di definizione al mero rifiuto a farsi iscrivere in categorie previe. Le soglie si son fatte confuse, le camere separate si sovrappongono. Il mito antico era un calderone di infinite varianti, nessuna definitiva. Il monoteismo è andato di pari passo con il razionalismo e l’astrazione progressiva di principi oscuri e immanenti, e la linearità del romanzo lo ha seguito di pari passo. Citando l’amato Chesterton – per il quale chi non crede in Dio non per questo non crede a niente, ma anzi crede a qualunque cosa – Neil Gaiman nel suo celebre e divertente “American Gods” fa sognare al protagonista un toro dagli occhi di bragia che gli impone esattamente questo vangelo spiazzante. “Credi! A tutto!” La guerra tra fantastico e realistico è finita, o è cambiata. Siamo tornati nella Selva, tra rami spezzati, fruscii, minacce, fantasmi soccorritori che ci tengono forse la mano e propongono “un altro viaggio”. E molti sentono che per raccontarlo occorre non essere semplicemente ciechi e per questo poeti, come già il gran padre Omero, ma pure “uomo e donna” come Tiresia il veggente, abbattere così ogni steccato, rifiutare persino la dialettica feconda tra opposizioni, giacché “ogni vera conoscenza è sempre un sacrilegio”. È così che Nietzsche descrisse la dolorosa vocazione di Prometeo ed Edipo.