Il Porto sepolto. Trincee, sassi, pianti. Cent'anni fa la raccolta dei grandi versi di Ungaretti

Percorrendo in silenzio la trincea non è difficile immedesimarsi nella durezza di quelle circostanze. Tra le sterpaglie riemergono tuttora, logorati dal tempo, frammenti di munizioni e proiettili. Sui lati, graffiti e scritte qua e là conservati da più di un secolo ci restituiscono qualcosa dello stato d’animo dei giovani che in quell’angusto spazio, come sull’orlo vertiginoso della vita, trascorrevano interminabili ore. Sono questi i luoghi in cui il giovane Giuseppe Ungaretti concepì, annotandoli su frammenti di carta (“Quei foglietti: cartoline in franchigia, margini di vecchi giornali, spazi bianchi di care lettere ricevute… […] ficcandoli poi alla rinfusa nel tascapane, portandoli a vivere con me nel fango della trincea”) versi come quelli di “Veglia”, di “Sono una creatura”, di “Fratelli”, e tanti altri che proprio cento anni fa, nel 1923, confluivano nella seconda edizione de “Il Porto Sepolto”.

Impressionante far risuonare su quei sentieri e su quei sassi i versi tante volte sentiti: “Come questa pietra / è il mio pianto / che non si vede”. Il greve silenzio che domina questi monti è il luogo ideale per quelle parole scavate, isolate nel biancore della pagina che quella quiete pare precisamente rappresentare: “Quando mi sono trovato di fronte alla guerra – spiegò Ungaretti – io mi sono trovato anche di fronte a un linguaggio che dovevo per forza di cose rinnovare (…). Avevo bisogno di un linguaggio che fosse essenziale, essenziale a un punto estremo, riducendosi al vocabolo e quindi dando al vocabolo un valore enorme”.

L’indigenza delle circostanze non lascia spazio a fronzoli, richiede la sintesi suprema, e instilla nel giovane i semi della poetica che lo avrebbe accompagnato per l’intera esistenza. Avrebbe scritto molti anni più tardi: “Io ho da dire questo. Come posso dirlo con il numero minore di parole, anzi con quell’unica parola che lo dica nel modo più completo possibile?”. I vocaboli, così proiettati su spazi bianchi che paiono immensi, si caricano d’allusività e di una densità polisemica senza eguali.

Tra una lettura e l’altra, staccai da un arbusto una foglia che tuttora conservo in mezzo all’edizione Mondadori di “Tutte le poesie”, alla pagina in cui compare “Veglia”, con quella sua lancinante spaccatura, quel caravaggesco contrasto tra luce e ombra che separa i primi cruenti versi – l’icastica descrizione del compagno massacrato – dall’inno all’esistenza che caratterizza il finale: “Non sono mai stato / tanto / attaccato alla vita”. Questa tensione a scavare il linguaggio, questa ricerca spasmodica dell’approssimazione meno imprecisa a una verità intuita, questa spinta ad afferrare la parola che si cerca divengono origine di un labor limae senza fine (si pensi alle tre diverse versioni di “Dormire”, riscritta, a distanza di tanti anni, con piccolissime varianti) che procede, come nella scultura michelangiolesca, per via di levare. Essenzialità è la parola chiave di un itinerario poetico che ha le sue sorgenti nella circostanza apparentemente meno adeguata: “Quel giorno era il giorno di Natale del 1915, e io ero nel Carso, sul Monte San Michele. Ho passato la notte coricato nel fango, di faccia al nemico che stava più in alto di noi ed era cento volte meglio armato di noi. Nelle trincee, quasi sempre nelle stesse trincee”. Non dunque – come qualcuno ipotizzò – da una polemica con altri stili, ma dal trovarsi faccia a faccia con la nudità della condizione umana nasce quel modo di fare poesia, fondando una ricerca che anche negli ultimi anni – come scrisse Leone Piccioni – lo portava d’un tratto “a smaniare, a muoversi, a sussurrare (…) fino ad afferrare il verso, a segnarlo, o a dirlo a voce, in tanti toni diversi” e che si affacciava talora nelle ore serali, portando “agitazione frenetica; via dalle lenzuola, a camminare, a smaniare la notte per casa”, o ancora quando, immerso nella concentrazione della scrittura, egli faceva magari per due volte il giro della città, in tram, non accorgendosi della fermata a cui avrebbe dovuto scendere. Era la “subitanea insorgenza dell’ispirazione”, come promessa dell’individuazione di un verso capace di “strappare la maschera al reale” e cogliere, finalmente, la profondità delle cose.