L'America e il coraggio di specchiarsi nelle proprie solitudini

C’è un quadro, nella moderna vicenda artistica degli Stati Uniti, che si colloca centralmente nell’immaginario di un comune cittadino del grande paese – l’uomo della strada o, se volete, l’uomo massa, qual che sia il toponimo – inteso anche come luogo dello spirito – di sua residenza, una città o un paese tra la California e il Minnesota, la Florida e il Texas, il Washington District o Philadelphia. Ogni americano quel quadro lo ha visto almeno una volta e in una dozzinale riproduzione – se non ha potuto ammirare l’originale custodito al MoMA. Anche se non lo capisce, di sicuro lo rispetta. Forse ne prova soggezione. E’ l’“American Gothic”, capolavoro di Grant Wood. Una icona di eccezionale forza evocativa, per l’americano medio appunto, per quanto poco egli possa sapere della storia del suo paese, del suo mitico, irripetibile Ottocento, del Middle West con la sua epopea. L’artista dipinse il piccolo olio (74,3 x 62,4 cm) nel 1930, nel pieno della Grande depressione. Come altri capolavori contemporanei – i “Nighthawks” (i “Nottambuli”) di Edward Hopper, un “dripping” di Pollock, una qualche “cover” di magazine disegnata da Norman Rockwell, oppure le “Campbell Soup” o una “Marilyn Monroe” di Warhol – fa emergere quel che batte nel cuore profondo degli States.

Nell’immaginario dell’uomo medio americano c’è un’altro quadro di valenza simbolica appena un passo indietro rispetto all’olio di Grant Wood. E’ la tempera dipinta da Andrew Wyeth nel 1948 dal titolo “Christina’s World”, “Il mondo di Cristina”. Wyeth (1917-2009) è stato un artista noto e apprezzato, di vigoroso istinto realista e di buona pennellata, ma il resto dei suoi lavori non ha la magia di questo, subito assurto ad icona non meno rappresentativa di quella di Wood: una donna, anzi una ragazza, giace, riversa a terra di spalle, in posa contorta e innaturale, su un prato in pendio. Il prato è bruno rossiccio, forse è coperto di papaveri ma spoglio, non ci sono alberi. La ragazza protende spasmodicamente la mano sinistra, come se stesse chiamando e chiedendo aiuto, verso una grigia casa di legno che si staglia sull’orizzonte con a fianco due altri piccoli edifici, il “barn” e due “dependances” di quella che immaginiamo possa essere una “farm” come tante ce ne sono nelle immense “prairies” che si stendono tra Atlantico e Pacifico.

Andrew Wyeth, “Christina’s World”, 1948 (New York, Museum of Modern Art). La giovane rappresentata è Anna Christina Olson (1893-1968), che era affetta da una grave malattia neurologica

I due quadri, assai diversi l’uno dall’altro, sembrano avere un’unica fonte di ispirazione. Di cosa parliamo? Di solitudine, direi. I due contadini, i “farmers” raffigurati nel quadro di Wood, sono angustamente isolati nella loro cornice e dietro di loro si avverte il sapore, per dire, del vuoto: di sicuro non frequentano amici, i loro più vicini conoscenti abitano a distanza di miglia all’altra estremità di immensi campi di mais, devono provvedere da soli a tutte le esigenze della vita quotidiana, campano delle risorse della magra agricoltura che l’uomo cura col suo forcone a tre punte mentre lei cuoce nel suo “oven” una torta di mele o di mirtilli o fa fermentare una discreta birra casereccia (ne sono sicuro, ne faceva anche, in Inghilterra, mia suocera, moglie di un farmer scozzese). Non sbaglio troppo se dico di trovare uno stesso sentimento di solitudine – di una (in)quieta solitudine – nelle due opere. La tempera di Wyeth non è frutto di invenzione, di fantasia. la Christina che vi è rappresentata è Anna Christina Olson (3 maggio 1893-27 gennaio 1968), una giovane affetta da una grave malattia neurologica, la sindrome di Charcot-Marie-Tooth, che nella maggior parte dei casi si presenta come una perdita di tono muscolare e della sensibilità al tatto, in particolare alle gambe al di sotto del ginocchio. La protagonista del quadro è evidentemente impossibilitata a muovere gli arti inferiori e per questo si trascina sul prato, invocando aiuto.

Pare che il pittore avesse scorto Anna Christina in quel drammatico atteggiamento da una finestra della sua casa di vacanze, situata vicina alla casa degli Olson, nel Maine. Grazie al quadro, la modesta, anonima casa è divenuta una sorta di museo, uno dei tanti “National Historic Landmark” visitati, immaginiamo, da folle di intimiditi e rispettosi turisti. Quando venne esposto a New York, il quadro passò inosservato dalla critica, ma venne subito acquistato da Alfred Barr, fondatore e direttore del MoMA, per poco meno di 2.000 dollari. Da allora la sua notorietà è vastissima, ne fa menzione un personaggio di un racconto di Stephen King e ha ispirato la scena di “Forrest Gump” in cui Jenny scaglia sassi verso la casa della sua infanzia. Giudicando con il metro di una normale critica d’arte (almeno sugli standard europei, in America le cose vanno diversamente) non diremmo che il quadro, come del resto quello di Wood, presenti caratteristiche eccezionali. E’ di un realismo solido ma senza slanci, che dà sul naturalismo. Cos’è dunque che ha impresso questa non eccelsa pittura nell’immaginario collettivo dell’americano medio? Anche qui, molto probabilmente, il senso di angosciosa, disperata solitudine evocata dall’immagine.

E’ un caso (non, certamente, il solo) nel quale l’immagine fa aggio sulla qualità artistica dell’opera; questa può essere mediocre ma l’immagine in sé è così carica di significati e allusioni da imporsi autonomamente, facendo attribuire all’opera valori che altrimenti non le spetterebbero. La questione certamente interessa i critici d’arte, ma saranno sopratutto i sociologi a scandagliarne i significati riposti. La cultura sociologica contemporanea ha indagato a lungo il tema della “folla solitaria” (titolo di un celebre saggio di David Riesman del 1950) promuovendo una infinità di interpretazioni riassumibili, più o meno, così: “L’uomo di oggi, l’uomo della civiltà di massa, della tecnologia esasperata, dell’individualismo privo di valori comunitari, ecc., è destinato a una pervasiva e opprimente solitudine: anzi, la modernità in sé, la società – o meglio, la folla – contemporanea ha come suo destino e orizzonte quello di una ‘alienazione’ che porta a una solitudine priva di speranza”. Le varie, ma convergenti e analoghe rappresentazioni riguarderanno sempre l’uomo di città, l’urbanizzato che vive in una delle sterminate anonime periferie, in un “suburb” delle grandi metropoli americane o comunque dell’occidente (e l’aggettivo “suburban” ha, come secondo significato, quello di “noioso”, “insignificante”).

Ma attenzione: nei due quadri di cui stiamo parlando l’angoscia della solitudine colpisce figure che si muovono in contesti del tutto diversi e opposti da quelli descritti da Riesman: l’uno come l’altro quadro rappresenta un paesaggio agricolo, comunque campagnolo, evidenziato nell’uno dal forcone, nell’altro dal “barn” che campeggia nello sfondo. Per la sociologia, e per contrasto, solo grazie a un ritorno – spesso impossibile – alla natura, alla casa, al “barn” dei padri, l’uomo della solitudine urbana di massa – americana come europea – potrebbe ritrovare la felicità e l’amore per la vita: nel celebre film “Giungla d’asfalto” (“The Asphalt Jungle”, 1950) il protagonista, piccolo sfortunato gangster di periferia, ferito mortalmente nel corso di una fallita rapina in banca, cerca – febbricitante e morente – di tornare nella fattoria dell’infanzia, per abbracciare il cavallo bianco che pascola nel prato dietro una steccionata, non meno bianca. Ovviamente il suo estremo desiderio è destinato, anche simbolicamente, a rimanere inappagato, l’uomo cade a terra, agonizzante, sarà il cavallo ad avvicinarsi, per brucare l’erba nella quale giace il corpo inanimato.

Non c’è contraddizione: il capolavoro di Wood capitava al momento giusto. L’anno prima, il 1929, aveva visto scoppiare la Grande Depressione. La “recovery” rososeveltiana, la Tennessee Valley Authority, il dirigismo kelseniano al posto del “rugged” capitalismo, ecc., avrebbero ingranato alquanto tempo dopo. L’America fiduciosa e pionieristica entrava in crisi, al posto del suo esplosivo urbanesimo si diffondeva un rigurgito ruralista, subito divenuto nutrimento per una letteratura populista presto famosa anche in Italia, con i suoi Steinbeck, Caldwell o James M. Cain. In quel clima, il quadro assunse il ruolo di icona significativa, rivelatrice di un profondo travaglio di valori. Intorno al quadro si agitavano interpreti, analisti e guaritori, veri o presunti, ben più autorevoli di Wood. Il più autorevole di tutti era, forse, il critico, giornalista e scrittore Henry L. Mencken (1880-1956). Grande polemista, Mencken versò acidi corrosivi e veleni sul provincialismo dell’America profonda, una società a suo avviso votata alla “emotional and aesthetic starvation”, una miserabile inedia estetica ed emozionale. Affondava il coltello in piaghe già aperte da un bel po’ di scrittori insofferenti delle “middletown” e della loro insufficienza culturale.

Il massimo pittore della solitudine della società urbana americana è Edward Hopper (1882-1967). Forse già sulla sua opera si potrebbe fare un ricerca semantica, una esegesi sui due termini, “solitude” e “loneliness”, che nella lingua inglese distinguono due aspetti diversi se non contraddittori di quel sentimento (che il nostro “solitudine” non riconosce). I suoi personaggi, che sia la donna nuda dinanzi alla finestra nella stanza da letto o i due “nighthawks” assorti dinanzi al loro caffè o birra nel “diner”, sono dei solitari, profughi disperati della civiltà delle macchine e della sua tecnologia disumanizzante. Sono scenari di solitudine (“solitude” o “loneliness”?) anche le sue strade e case immerse in una luce straniante. Però Hopper è in qualche modo in sintonia anche con i due pittori della solitudine della campagna, Wyeth e Wood. Nell’immaginario americano c’è forse sempre una inconscia consapevolezza della solitudine umana, una solitudine che non dipende dal dramma sociale del capitalismo, rugged o no, ma è diffusa ed eterna.

"A woman in the sun" di Hopper

Woman in the Sun"  19Woman in the Sun"  1961

La solitudine dell’europeo ha una diversa fenomenologia. Possiamo azzardare parta dal celebre motto latino: “Beata solitudo, sola beatitudo” (“beata solitudine, sola beatitudine”) che ci ammonisce come solo separandosi dal mondo e dagli altri sia possibile trovare una autentica tranquillità (“beatitudo”) dell’animo. La forma originale è “O beata solitudo, o sola beatitudo”. Siamo al “redi in te ipsum” agostiniano, che prevede – per dire – la lettura silenziosa, a bocca chiusa, tutta interiorizzata. Come dire, la solitudine, per l’europeo, è condizione dello spirito positiva e desiderabile, diversamente da quella concepita dall’americano quale lo vediamo rappresentato da Hopper, da Wood o da Wyeth. La solitudine dell’europeo può essere, come in Petrarca, una magica condizione dello spirito che si isola dalla comunità umana per raggiungere un momento di estatica, inebriante felicità (“Solo e pensoso, i più deserti campi / vo mesurando a passi tardi e lenti…”), oppure, leopardianamente (e pascalianamente), istante rivelatore di quel sublime rapporto che è l’insuperabile distanza tra la propria piccolezza e l’infinito.
L’uomo deve mantenere, o scoprire, un recesso dell’anima dove possa essere se stesso, senza riserve o condizionamenti. Solo in questa solitudine potrà conoscere la vera libertà (Montaigne?).

Ancora: è in una solitudine come questa che l’eremita o il mistico raggiunge Dio: Dio si manifesta nei luoghi isolati, non necessariamente impervi, ma comunque deviati dal consueto viavai dei traffici umani. E anche Rousseau, se ricordiamo bene, ama la passeggiata solitaria. La solitudine di stampo europeo avrà anche i suoi momenti degenerativi: e avverrà quando il filosofo Heidegger condannerà la vita massificata, urbana – condizionata dalle tecnologie più pervasive – come vita “inautentica”, votata al “chiacchiericcio”, mentre la sola vita “autentica” sarà di colui che saprà vivere l’essere-per-la-morte, una condizione che esalta il suo solitario solipsismo. Non credo che l’artista americano, quello delle solitudini, voglia rappresentare qualcosa di simile: per lui la solitudine è triste, certamente, ma non determina la rivolta esistenziale. Forse, richiederà una birra o un whisky in più, ma l’americano sa che l’American Way of Life offre vantaggi compensativi assai validi: altrimenti come si potrebbe parlare di “American Dream”, mito persistente e inattaccabile anche nei momenti più tristi, quelli delle depressioni sociali e personali?

La solitudine dell’europeo è un fenomeno tutto culturale, giunge alla fine di una ricerca, di una vocazione stimolante e purificante, quella dell’americano ha profondità antropologica. La prima ha della fruttuosa e creativa esperienza mistica e monastica (benedettina?), la seconda ha introiettato il senso di dejection che è al centro dell’antropologia protestante, quella per la quale l’uomo non ha possibilità di salvezza, di riscatto, se non facendo leva sulle sue capacità, nell’ambito del concorso sociale. Alla fine, nella e con la società in tutte le sue durezze, l’americano può salvarsi. L’uomo di Hopper non sfugge a questo destino, la coppia di Wood è consapevole della sua condizione e la vive, se non con fierezza, con una silenziosa dignità. Quella coppia vive parcamente, ma non è povera, sa che il suo rude lavoro la salverà comunque, anche dal male.

Forse, il senso della solitudine dell’uomo americano ha la sua origine nella meditazione sulla profonda, immensa vastità di quei paesaggi sconfinati che egli vede intorno a sé, del tutto ignoti all’europeo. La solitudine del paesaggio naturale e quasi incontaminato dell’America profonda, il vuoto nel quale si distendono le highway (mia moglie, che da giovane attraversò l’America in automobile, osservava in una lettera alla madre che puoi percorrere “four days of driving and all the same road, all straight endless and flat…”, “quattro giorni di viaggio, e sempre la stessa strada, sempre diritta, piatta e senza fine…”) prende davvero allo stomaco. E’ la solitudine che si colora di angoscia nella celebre sequenza di “Intrigo Internazionale” (“West to North”, 1959) in cui Cary Grant viene fatto oggetto di un tentativo di omicidio, perpetrato con tecnica insolita mentre lui è in attesa di qualcuno, nel mezzo di un paesaggio sterminato di campi di mais che si perdono all’orizzonte. Analoga solitudine filtra dalle pagine di “Winesburg, Ohio”, capolavoro narrativo di Sherwood Anderson (1919), capofila di una lunga serie di opere letterarie che esplorano il mondo dei farmer del sud profondo, del west lontano e smisurato.

La grandiosità del paesaggio naturale dei boschi e delle pianure del Middle West può essere però anche portatore di un messaggio di fiducia. E’ un paesaggio che nella teologia e cosmologia protestante è mondo di peccato, innocente. Lo è in Thoreau o in Emerson , o nei quadri degli artisti della cosiddetta “Hudson River School”. Emerson è il primo grande filosofo americano, anche se assorbe alle più svariate correnti di pensiero: il romanticismo inglese e tedesco, il neoplatonismo, il kantismo e addirittura l’induismo. Come esponente massino della corrente del cosidetto “trascendentalismo”, Harold Bloom lo considera “la figura centrale nella cultura americana”. Emerson attinge l’intuizione di una natura dinamica, pervasa dallo Spirito divino che è Energia vivente e operante attraverso gli individui. Il regno dell’uomo e quello della natura sono manifestazioni del Divino e quindi non sono contrapposti. Non c’è opposizione fra naturalità ed eticità per chi sappia riscoprire in sé, attraverso un pensiero e un’azione infaticabili, quell’“anima superiore” (Over-soul), che in sé include tutti gli esseri viventi spronandoli a superare ogni limite interiore ed esteriore. Da questa coscienza nasce la “fiducia in se stessi” di cui Emerson fu assertore fervidissimo e che trasmetterà alla intera cultura americana, a partire dai pittori della celebre scuola. Niente di Leopardi, ovviamente: sarà “The American Way of Life”. Ma quanto di lui resta nella tempera di Wyeth o nelle tele di Hopper?