Il cinema degli dei

“Sono convinto che l’arte sia il compito più alto e l’attività propriamente metafisica di questa vita” (Friedrich Nietzsche)

“Il bello è difficile” (Platone)

"Cosa vuole che me ne importi del suo stupido violino quando lo Spirito mi parla?". E’ così che Beethoven avrebbe cortesemente risposto a un musicista che trovava impossibili alcune sue soluzioni musicali. Michelangelo sembra non essere stato più conciliante con Papa Giulio II che gli chiedeva quando avrebbe ultimato la Sistina. Che questi aneddoti siano veri o no, al pari di tante leggende attingono a una verità più vasta della sua mera occorrenza particolare. E’ davvero difficile collaborare con un artista. Il genio insegue una visione troppo sua, troppo particolare, con frustrazioni ed estasi parimenti incomunicabili. Ogni rapporto umano esige una mediazione, una traduzione, e un compromesso, e chi, come Dante, sente di essere chiamato a dimagrire e perdere il sonno per comporre un “poema sacro cui han posto mano cielo e terra”, fatica sempre ad accettare che vi metta mano anche un altro mortale. Di qui le espressioni con cui si schermiscono gli eventuali collaboratori (“ho solo lavato i pennelli…”). Tuttavia ci sono artisti che non possono permettersi di dedicarsi a questa scalata solitaria e devono costantemente accordarsi/scontrarsi non solo con tecnici e assistenti, ma anche con l’ego e la sensibilità nervosa di altri artisti. E’ la croce e delizia di tutti registi ottenere dai propri attori (spesso imposti dalla necessità o dai calcoli della produzione) l’incarnazione o meno della loro segreta visione.

Luchino Visconti aveva tutta la tempestosa puntigliosità dei sopracitati titani della pittura e della musica. Il principe omosessuale, il comunista innamorato dell’aristocrazia decadente, l’antifascista che era stato riconosciuto per le camicie firmate con le iniziali, non è stato solo il più grande regista operistico della nostra storia. Era egli stesso un eroe tragico da melodramma, un Barone di Charlus, un Tamerlano. Anche su di lui si raccontano aneddoti come quando interruppe bruscamente le riprese de “La terra trema” e fece singhiozzare Francesco Rosi, suo assistente, in riva al mare, solo perché questi non ricordava esattamente a che altezza fosse stato tagliato l’albero maestro d’una barca. Sfuriate a cui però si accompagnavano gesti di altrettanto magnifica generosità intellettuale. L’ossessione per i dettagli non gli faceva solo controllare ogni asse del set, ogni tazzina nelle credenze mai aperte, e persino il contenuto della borsetta di Angelica-Claudia Cardinale nel “Gattopardo”, ma anche dirigere alcuni dei suoi attori feticcio (basti pensare all’amato Helmut Berger) con pari invadenza e precisione ossessiva. Eppure, ci fu qualcuno a cui invece egli disse e chiese praticamente niente, e al tempo stesso assegnò un ruolo decisivo e persino autonomo nella creazione comune di ben due suoi capolavori: Dirk Bogarde, con cui avrebbe girato “La Caduta degli Dei” e soprattutto “Morte a Venezia”.

Gli chiedeva di fidarsi di lui. "E' circondato da un tale potere. Come un toro assiro, un principe tartaro, ha qualcosa di tremendo"

Per Iris Origo, il temperamento nordico e quello mediterraneo sono spesso radicalmente invertiti nell’esprimere il genio: i settentrionali, tanto contenuti nei modi, qualora artisti sono invece estremamente pittoreschi; mentre i meridionali per contrasto risultano stranamente contenuti e riservati. In questo caso, però, la strana coppia pareva invece incarnare i più facili e reciproci stereotipi. Tanto Visconti era estroverso, tellurico, eccessivo, quanto Bogarde, interprete finissimo e umbratile, capace di recitare anche con le spalle, era un uomo di grande umorismo ma anche assoluta riservatezza. Convisse col suo agente tutta la vita, sempre evitando gelosamente (quasi con terrore, dicevano amici e conoscenti) qualsivoglia allusione al loro legame sentimentale. Dopo essere stato una stella amatissima delle commedie romantiche inglesi (dove interpretava spesso il dottore o il soldato: la divisa gli stava molto bene), e aver recitato in ruoli scomodi e audaci per Losey (un domestico che domina il proprio datore di lavoro) e Liliana Cavani (l’SS-portiere di notte che intesse una relazione sadomaso con una prigioniera), si sarebbe definitivamente trasferito in Francia, a scrivere una monumentale autobiografia in svariati volumi e che riscosse un grandissimo successo. Vi avrebbe raccontato l’infanzia idillica nella campagna inglese, l’orrore di assistere come soldato alla liberazione dei campi di concentramento (la cosa più difficile da sostenere erano i volti degli scheletri viventi, che facevano comunque il segno della V con le dita, e sorridevano), le gioie e i dolori della popolarità, e il desiderio di spingersi sempre oltre, come interprete, e sfidare lo spettatore, “educandolo”, diceva, portandolo oltre i propri confini usuali. Ed è in queste sua pagine, tuttora mia tradotte in italiano, che egli fornisce un racconto unico e dettagliato del suo sodalizio con Visconti.

Il primo incontro fu già come dietro la macchina da presa: Bogarde era al party dopo la prima di un film a cui teneva molto e che invece era stato un fiasco. Troppo preso dalle chiacchiere con cui cercava di tacitare l’insoddisfazione, non si rese conto che “il suo futuro” lo stava fissando dal bar. Qualche tempo dopo, ricevette una sceneggiatura di Visconti, che voleva ambientare “Macbeth” all’inizio del Terzo Reich, nel mondo dei grandi industriali tedeschi. Il testo non l’aveva particolarmente colpito, ma accettò comunque di incontrare il celebrato autore del “Gattopardo”. Chiese se poteva andarlo a trovare in studio e gli fu spiegato che Visconti non ne aveva uno. E che sarebbe venuto lui stesso a trovarlo in hotel per bere qualcosa. Era “più alto di quanto immaginassi, vestito in modo impeccabile”, con “occhi neri e fissi, stanchi ma allerti, e mani bellissime”. Lo accompagnava un interprete che compensava il suo inglese. Bogarde fu sorpreso di sentirsi dire che in fin dei conti la sceneggiatura era solo una facciata: “Pensi davvero che girerei questa… merde? Mai. E’ solo perché gli attori la rifiutino, perché la capiscano gli agenti americani, perché i finanziatori leggano e ci diano i quattrini”. Visconti gli chiedeva di fidarsi di lui. Bogarde obbiettò che il personaggio gli pareva un uomo così debole, e Visconti lo sorprese ancora. Gli citò i suoi ruoli migliori: erano tutti uomini simili, a ben pensarci. “Ci vuole un attore forte per interpretare un uomo debole”. Poco dopo, Bogarde era già uscito. E aveva accettato. “Non ci hai messo molto”, commentò il suo agente. “No. E’ stato istantaneo. Appena è entrato nella stanza, ho saputo. Non so esattamente cosa, ma l’ho saputo. E’ circondato da un tale potere. Come un toro assiro, un principe tartaro, ha qualcosa di tremendo”. E l’altro annuì. “E’ davvero un principe, sai”. La prima volta che Visconti gli aveva improvvisamente sorriso era quando gli aveva spiegato la passione per ippica e cavalli, e che gli attori erano in fondo la stessa cosa. “Non ti dispiace essere un cavallo?”. “No, se ciò vuol dire che ti aspetti che io diventi qualcuno e non mi limiti a recitarlo”.

Capì subito che sarebbe stato il ruolo della vita, crocevia dei nodi fondamentali della loro esistenza: l'omosessualità e il mistero dell'arte

Bogarde entrò dunque nella scuderia-officina del Dio Vulcano, dapprima soffrendone nervosamente gli umori e orari imprevedibili (si poteva viaggiare giorno e notte per presentarsi a una ripresa, e scoprire che nel frattempo Visconti era da tutt’altra parte, o dormiva, o guardava l’Eurovision e non voleva essere disturbato) ma sempre riconquistato dal calore del suo affetto (se Bogarde si ritirava offeso a cenare da solo in una trattoria sconosciuta, Visconti mollava una cena elegante per raggiungerlo, e magari si portava dietro tutti gli amici e invitati) e soprattutto dal genio della sua visione artistica. Bogarde racconta le difficoltà ideologiche che ancora si annidano in Europa (a Salisburgo le comparse erano fin troppo felici di girare vestite da nazisti, e dopo alcune risse con la troupe italiana Visconti suggerì ai compatrioti di indossare anelli pesanti alle dita, per fare più male coi pugni), le perenni traversie finanziare e il perfezionismo maniacale del regista. Quando Visconti si fece portare del sangue vero dal Gemelli per imbrattare il letto del patriarca assassinato, Bogarde non si trattenne: “Ma tutto questo è certamente troppo, no? Eccessivo?”. Per tutta risposta, il principe lo “fissò come se avessi messo in discussione il suo pedigree: ‘Tu sei inglese, Bogarde. Devi conoscere la tua eredità… Shakespeare? Non eccessivo, elisabettiano, magari, vedi, io faccio opera al cinema. Macbeth è opera, questa morte è opera. Ecco, capisci, Bogarde?’”. Alla fine il film uscì con tagli radicali, ma Visconti consolò Bogarde con l’allusione misteriosa a un regalo che gli avrebbe presto fatto (“se non altro, per il pudding inglese”, scherzava). E così fu: un giorno si presentò con un pacchettino, che conteneva una copia di “Morte a Venezia” di Thomas Mann, la novella sull’artista che si innamora follemente di un giovinetto turista al Lido. “Lo faremo insieme. Ti va?”. Bogarde si limitò a rispondere “Sì. Quando?”. Capì subito che sarebbe stato il ruolo della vita. Si trattava di un crocevia decisivo per entrambi, che fondeva nodi fondamentali della loro esistenza: l’omosessualità, e il mistero dell’arte. Visconti voleva fare dello scrittore protagonista un musicista e gli spiegò che Thomas Mann stesso gli aveva parlato di Mahler. Gli citò Von Platen: “Se guardi la bellezza perfetta, poi devi morire, lo sai? Gireremo dal libro come Mann l’ha scritto. Senza sceneggiatura. Ti fiderai di me questa volta?”. La risposta fu sempre e semplicemente “Sì”. Alla battaglia per i diritti si affiancò uno scontro ancora più estenuante con i produttori americani, spaventati all’idea di un film “su un vecchio che va dietro al culo d’un ragazzino”, nella loro prosaica traduzione. Trovarono però in gamba il musicista, e dissero di volerlo ingaggiare anche per altro. Viscontì spiegò loro che Mahler era morto da qualche tempo. Già, Mahler. Inizialmente, Bogarde doveva impersonarlo anche fisicamente, ma il calco del naso gli rendeva impossibile recitare. Visconti voleva presentarlo in conferenza vestito come il personaggio, e i truccatori si torcevano le mani disperati. Bogarde ebbe un’idea: puntò sui baffi spessi e un portamento schivo, rigido, nervoso. Visconti lo vide entrare e capì: “Signore e signori, guardate tutti, ecco a voi il mio Thomas Mann!”, ruggì entusiasta.

Nei mesi di lavoro non gli disse mai niente. Nelle parole di Bogarde, “eravamo fusi in un mondo di totale silenzio. Parlavamo di rado, e mai del film. Sedevamo poco distanti, accettando il bisogno reciproco di privatezza, ma mai più lontano d’un metro. Incredibile a dirsi, non sentivamo il bisogno di parlarci”. A un certo punto, in barca, gli chiese solo di un movimento diverso, e fu quando vide le riprese che Bogarde capì come Visconti lo stesse dirigendo al ritmo dell’Adagietto di Mahler. Gli chiese quante volte avesse letto il racconto, e alla risposta “Trenta” si limitò a suggerirne altrettante.

"Il tuo lavoro trascende quanto potessi anche solo remotamente sognarmi". Gli prese il viso tra le mani e lo baciò sulle guance

La scena finale, con Aschenbach che muore mentre la maschera – la pelle bianca e il trucco sugli occhi – si disfa sul viso e il giovane Tadzio pare indicargli qualcosa in mare, fu girata ancora una volta con il solito sconvolgente contrasto tra il mondo del regista e quello dell’attore. Bogarde si era preparato vivendo nella pelle del personaggio per settimane, per mesi, evitando gli altri membri della troupe e del cast, a leggere e rileggere Mann. Si trovò a dover morire con Visconti che lo dirigeva attorniato dall’elegante entourage dei suoi amici romani, che bevevano champagne e osservavano deliziati sotto i padiglioni. La crema bianca bruciava sulla pelle e quando Bogarde si fece poi porgere il barattolo, scoprì che nessuno aveva letto le avvertenze nell’inglese stropicciato del tubetto: “…mente infiammabile. Tenere lontano da occhi e pelle”. A quanto pare, serviva a sgrassare i macchinari industriali.

Quando cenarono insieme, a riprese ultimate, da soli, e Visconti già immaginava di girare “La montagna incantata” e persino “Alla ricerca del tempo perduto” (“Che ne pensi di Swann, magari, eh?”), Bogarde sorprese l’altro confidandogli di essere stanco. Stanco. Ci sarebbero stati altri ruoli, magari (e così fu), ma con questa interpretazione sentiva di essere arrivato in cima. Visconti rise fiero. “Anche io sono su una cima, Bograde… e salterò su un’altra! Io non scendo!”. E quando l’altro gli spiegò di non reggere più le meschine incomprensioni dei produttori e soprattutto della stampa, il principe ruggì “Ah la stampa”, e schioccò le dita. “Se vivi per la stampa, morirai per la stampa. Dicono che sto perdendo il tocco… che filmo solo la superficie delle emozioni, che sono un degenerato, che sono operistico! Dicono cose così stupide. Hanno solo teoria, e niente pratica; non sanno costruire ma solo criticare, e se trovano qualcosa che non capiscono si arrabbiano e lo rompono come bambini. Puah! Non devi badarci affatto. Non rischiano niente, mai. Come potrebbero capire, eh? La Callas rischia. Stravinskij, Seurat, Dighiliev hanno tutti rischiato: persino noi rischiamo. Tutti i veri creatori devono farlo. Pensa solo a coloro per cui lavoriamo. Il pubblico. Loro capiscono, loro sanno, incoraggiano”.

Gli chiese quante volte avesse letto il racconto di Thomas Mann, e alla risposta "Trenta" si limitò a suggerirne altrettante

Stavano per salutarsi, ma restava qualcosa nell’aria. Bogarde non aveva ancora visto il film: “Va tutto bene, Luchino?”. Doveva sapere. L’altro incrociò accuratamente le mani davanti a sé, sul tavolo di legno. “Vuoi dei complimenti, non è così?” chiese sornione. “No, Cristo, no…” balbettò l’inglese, ma Visconti scandì “Il tuo lavoro trascende quanto potessi anche solo remotamente sognarmi”. Gli prese il viso tra le mani e lo baciò sulle guance. “Vattene!”.

Il Gattopardo aveva baciato Thomas Mann, e non solo. Quelle battute al ristorante non esprimono semplicemente l’ennesimo vistoso contrasto tra la magnificenza rinascimentale dell’italiano e la controllata, nervosa privatezza del britannico. Contengono qualcosa di ancora più importante. Braccati da un giornalista a cui non volevano rispondere, questi li aveva punzecchiati: “Vengo da Chicago e un nostro pezzo vi farebbe un gran bene… trattate un soggetto molto pericoloso… per chi diavolo state facendo questo film?”. Visconti aveva risposto limitandosi a sorridere al suo protagonista. “Per Bogarde e me stesso”. La stessa ammissione che era balenata nei tuoni al ristorante. “Persino noi rischiamo”. Non io. Noi.