La musica del "tempo perduto" che rivive un secolo dopo

Quanto al mélange di litanie e sperma del quale mi parlavate, la sua espressione più deliziosa l’ho trovata in un brano per pianoforte di Fauré, già un poco datato ma ancora irresistibile, che credo si intitoli Romance sans parole”. È il 1912 quando Marcel Proust risponde al suo amico e corrispondente conte di Montesquiou, uno dei nottambuli che l’autore della Recherche incontra a Parigi nei vivaci salotti della principessa di Brancovan, in quello un po’ più austero della contessa di Greffulhe, in casa della principessa Edmond de Polignac, la grande mecenate della musica, lesbica, ricchissima (erede delle macchine da cucire Singer), la quale usava sedersi su una specie di trono ricoperto di broccato, davanti agli altri invitati, con l’orecchio teso ai musicisti. Proust ci andava con il suo amante e poi eterno amico, il pianista Reynaldo Hahn, che spesso aveva interpretato per primo pezzi di Ravel, Debussy e Satie. Del giro faceva parte anche Gabriel Fauré, che però era un uomo più maturo, non era in cerca di fama, né di soldi, contrariamente a molti di loro. In certi casi, era stato il loro maestro di composizione, era l’organista molto invidiato della chiesa della Madeleine, ruolo ereditato dall’amico a sua volta maestro Camille Saint-Saëns, il Mozart di Francia, grande celebrità fin de siècle.
 

Ci si vedeva la sera e ci si scriveva il giorno dopo, come oggi si fa usando WhatsApp. Il tono infatti non era, talvolta, meno prosaico. Ma in realtà quello scambio, tra Proust e il conte di Montesquiou, era cominciato parlando di fiori, i biancospini tanto amati dallo scrittore, e sappiamo quante rose, crisantemi, ninfee compaiano nel suo monumentale romanzo. E quanta musica; vi appare, in ben tre punti, anche lo stesso Gabriel Fauré. Ma quello che ci interessa qui è la metafora riguardo la sua musica, la “romanza senza parole” citata, e non è chiaro se essa non sia da ricercarsi più nel biancospino (forse il suo profumo dolce e pungente) o in quell’inusitato mélange tra sacro e profano. Proust parlava di sentimenti contraddittori riguardo la musica, qualcosa che corrispondeva al suo spirito profondo, una forma di creazione così sensuale e ineffabile da accompagnarlo per tutta la vita. Era un ammiratore e un ascoltatore maniacale di Wagner, Beethoven, Cesar Franck e Claude Debussy. Per Proust la musica era “ebbrezza pericolosa” che, una volta instillata, perdurava dalla notte fino al giorno, dai salotti al letto sfatto. Il creatore di Albertine, Swann e Odette organizzava concerti presso le gran dame dell’epoca, specialmente la sua amica contessa di Noailles. Collezionava partiture. Il tenore Bagés de Trigny gli aveva lasciato in eredità fogli musicali editi e autografi di Fauré, il quale veniva invitato a comparire personalmente e a mettersi al pianoforte. In un biglietto del 1897 Proust gli aveva scritto: “Signore, non solo amo, ammiro, adoro la sua musica, ne sono stato, ne sono ancora innamorato”.
 

Nella famosa cena che il primo luglio 1907 Marcel Proust organizza per i suoi amici aristocratici al Ritz il compositore, da due anni assurto a direttore del Conservatorio di Parigi, è l’invitato d’onore ma dà clamorosamente buca con gran delusione del romanziere. Al piano allora viene chiamato Edouard Risler e senza batter ciglio esegue un programma di Beethoven, Schumann, Chopin, Couperin e naturalmente Fauré. 
 

Era una società letteraria non immaginabile senza la musica. Proust parlava regolarmente con i violinisti Gaston Poulet e Maurice Hayot, con la pianista Marguerite Hasselmans (quest’ultimi eseguirono insieme la splendida Prima sonata per violino e pianoforte op.13, uno dei brani iconici di Fauré). Poulet, che diverrà uno dei personaggi più in vista della scena musicale francese novecentesca (muore nel 1974), all’epoca era a capo di un quartetto da camera abbastanza in voga ed è il destinatario di una lettera datata 1916 in cui Proust parla di Fauré come del “caso di uomini talmente eminenti che il loro profondo talento li rende così semplici che comprendono tutto e nulla li disturba – conosco poco Fauré ma lo considero l’equivalente musicale di Anatole France”.
 

Fauré aveva messo in musica i poeti preferiti di Proust: da Racine le Cantique, da Baudelaire il Chant d’automne e La Rançon, da Leconte de Lisle Le rose d’Ispahan e soprattutto Le Parfum impérissable e di Verlaine, tra le altre, le Cinq Mélodie dette “di Venezia”. La melodia destinata al maggior successo, Après une rêve (oggi è quasi un cliché, specialmente al violoncello), Proust invece non l’amava, ma probabilmente poiché trovava mediocre l’autore del poema, Romain Bussine. Quando nel 1922 Proust muore, Fauré gli sopravvive due anni, e nel 1924, per una polmonite, lo segue nell’aldilà, salutato con grandiosi funerali di stato, celebrati nella “sua” Madeleine.
 

L’anno in corso dunque non è solo il centenario della morte di Giacomo Puccini, ma anche quello – commemorato ben più in sordina – di Gabriel Fauré, questo gran maestro della Belle Époque, che ha seriamente rischiato di essere tumulato come il maggiore tra i musicisti “da salotto”, patrono di melodie cantatissime, famose, prodotti di assoluto buon gusto e raffinatezza. Le dame ingioiellate le cantavano, se avevano velleità musicali, accompagnate al pianoforte dai cicisbei di turno o addirittura dal loro autore, uomo “semplice”, come giurava Proust al suo amico violinista, e che si considerava davvero un ministro della musica, e che tuttavia sapeva di aver dedicato la vita a studiare, ascoltare, a leggere con la meticolosità del funzionario napoleonico quello che facevano i suoi colleghi, i suoi allievi e non ultimo lui medesimo. Eppure, non era così semplice come poteva apparire, Fauré.
 

Era nato nel 1845 a Pamiers, nel dipartimento dell’Ariège, in Occitania, figlio di un direttore di collegio e di una feconda matriarca. Da bambino scopre nella chiesa locale un armonium, organo a pedali dal suono vibrante e dalle tinte acquarello, che lo affascina. Anche se non sa suonare nulla di preciso va lì e ci mette sopra le mani, assistito da una vecchia vedova che lo corregge. Nei suoi tardi ricordi, due sono le scene che Fauré rievocherà con precisione: il suono di quel modesto strumento di sacrestia e la luce meridionale, traslucida, del villaggio sopra la catena montuosa dei Pirenei. E un terzo ricordo, dovuto al fatto che a nove anni il padre lo invia da solo a Parigi, come interno nella scuola musicale Niedermeyer, dove incontra un ragazzo di diciannove, Camille Saint-Saëns, che diventa il suo maestro e il suo migliore amico: a sedici anni, nel refettorio dell’internato, su un tavolo di legno, tra i vapori della minestra di verza e patate, Fauré scrive la sua prima melodia, Le Papillon et la fleur, una romanza su poema di Victor Hugo. Il suo interprete è il suo amico. Nel 1870, quando scoppia la Guerra franco-prussiana, si arruola nella grande armata e si unisce alla difesa dell’assedio di Parigi, e durante i giorni della Comune si rifugia in Svizzera. La scuola Niedermeyer di cui è diventato professore si è spostata lì, e Fauré riprende a insegnare composizione, finché nel 1896 prende il posto di Jules Massenet al conservatorio di Parigi: Maurice Ravel e Nadia Boulanger sono tra i suoi allievi. Nel 1905 diventa direttore. Allora in Francia si consumava una sorta di stizzita ribellione per scrollarsi di dosso l’impronta di Richard Wagner, che aveva segnato l’evoluzione della musica europea alla fine del XIX secolo: tra i più giovani era Debussy che lavorava alla rivolta. Fauré era stato moderatamente influenzato da Wagner in gioventù – e chi non lo era stato tra quelli della sua classe? – ma l’influenza dell’autore de L’anello del nibelungo (che pure Fauré va ad ascoltare a Colonia) non era penetrata a fondo e quando prende in mano il conservatorio, con gran sorpresa degli allievi e dei critici, Fauré lascia spazio anche a chi rifiuta l’eredità del genio di Lipsia. Ascoltiamo la Sonata per violino e pianoforte op.13 scritta nel 1875 e ascoltiamo quella di César Franck, datata 1886, entrambe in La maggiore: se quest’ultimo è come se mettesse un sigillo al romanticismo francese, traducendo con il suo capolavoro il crepuscolo di un’epoca, il primo è come stesse ricevendo, di contro, un messaggio dal futuro.
 

Dietro all’immagine bonaria e cortese del poco incline alle cerimonie organista di chiesa e maestro di composizione, Fauré rivela qualcosa di molto originale. Qualcosa che, nel suo colossale magistero tecnico, è riuscito a nascondere e a fare in modo che venisse alla luce piano piano, una cosa un po’ segreta, arcana, come per altri suoi contemporanei, per esempio il russo Alexander Scriabin. Insomma c’era l’autore delle romanze famose e cordiali, il melodista felicissimo delle musiche di scena di Pelléas et Mélisande del poeta belga Maurice Maeterlinck (da non confondere con l’omonima opera lirica di Debussy) – pensiamo alla celebre Sicilienne – e  contemporaneamente c’era un autore sintonizzato sulla crisi e il passaggio d’èra, a cui Ravel, Debussy, Francis Poulenc e gli altri più giovani guardavano con deferenza, perché era inquieto, misterioso, lunare, tutto sottotraccia, artigiano di armonie insieme chiare e dissonanti, e che riusciva a tenere insieme, con affascinante equilibrio, il passato e il futuro. Fauré scrisse una sola opera lirica, la Pénélope, della quale il suo amico e maestro Saint-Saëns, un po’ sconcertato, si lamentava non si stabilizzasse mai su alcuna tonalità, tanto da accusarlo di essere un cattivo esempio per i suoi studenti. E d’altra parte qualcosa di simile fece con la sua pagina religiosa maggiore, il Requiem, tutto accenti, tessiture sgargianti e insieme rarefatte, quasi ovattate, modernissime. I suoi brani più eseguiti, le Sonate per violino e violoncello e i Quartetti, e le melodie come Au cimetiére, sono capolavori di allusività. Ravel scrisse: “Troppo essenzialmente aristocratica per piegarsi alla mansione di divulgatrice, l’arte di Fauré è piuttosto un’iniziatrice insinuante e delicata”.
 

In tutto ciò, qualcosa è andato sacrificato, forse perché il suo carattere “iniziatico” richiedeva più disposizione per essere dissotterrato: è la musica pianistica di Fauré. Alcuni interpreti l’hanno frequentata, come Walter Gieseking, Germaine Thyssens-Valentin, o Marc-André Hamelin, ma è sempre rimasta in una zona d’ombra, trascurata. Adesso però, ed è certamente l’evento discografico del centenario (da seguire anche la rassegna organizzata a Venezia presso il Palazzetto Bru Zane fino al 23 maggio) quel tesoro torna alla luce grazie al trentatreenne pianista francese Lucas Debargue, tra i principali interpreti della sua generazione, il quale dopo aver pubblicato un vasto corpus di Domenico Scarlatti (52 sonate in 4 Cd), aver recuperato Nikolai Medtner ed essere un avventuroso interprete di Liszt e Chopin (la sua Ballade n°4 è straordinaria) adesso pubblica con la Sony Classics l’integrale della musica pianistica di Fauré. In quattro Cd ascoltiamo tutto quanto Fauré ha composto per piano lungo l’arco della sua esistenza, cioè le 3 Romances sans parole, gli Impromptu, le Barcarolle, i Nocturne, le Valse-Caprice, gli 8 Pièces-Brèves, i 9 Prélude, questi ultimi davvero sorprendenti. Debargue ha deciso di incidere con il pianoforte Opus 102 di Stephan Paulello, uno strumento a centodue tasti contro i consueti ottantotto e una meccanica avanzata. Ha scelto questo strumento per poter esplorare i più intimi legami interni delle armonie di Fauré, illuminare un mondo di luci indirette, citando non a caso come fonte di ispirazione il lavoro del filosofo francese Vladimir Jankélévitch, che a proposito di Fauré ha posto l’attenzione sui temi della notte, dell’acqua, dei ritmi oscillanti, quasi ad alludere al pendolo ipnotizzante e allo stato sospeso tra sonno e veglia, collocando il compositore, quasi quale medium, tra la musica e la psicoanalisi allora emergente – anche Scriabin sembrava aver dato, nello stesso periodo, voce musicale all’inconscio. Come già aveva fatto con Scarlatti, anche con Fauré Debargue riesce a toccare un “al di là” della musica che lo stesso compositore forse cercava, l’emozione dei veli che cadono, delle porte che si aprono, accenni e congedi. Allora sembra che il pianista, con rarefatto stupore, con una meditazione che si fa timbro e colore, ponendo davvero l’accento su tutto ciò che l’armonia può significare al di là del suono, trovi quel che Marcel Proust sentiva e lo ispirava in Fauré: cosa significa poi, al di là della boutade di tipo decadente, quel misto di “litanie e sperma”? Tutto l’inesprimibile della gioia, del desiderio, del carnale, fuso nella stessa materia con quel che è proibito, confuso, magico e soprannaturale: e il luogo dove tale emozione dimora è il tempo perduto, che la memoria insegue, tra sonno e veglia.