Prokofiev e le due sorelle Gazzana

Se Sergei Eisenstein, il mitologico regista della Corazzata Potëmkin, non fosse scomparso a cinquant’anni nel 1948, di certo non si sarebbe fatto scappare l’occasione di girare il film di un altro momento epico – ma anche tragicamente comico – della storia sovietica: il funerale del suo amico Sergej Prokofiev il 5 marzo 1953, lo stesso giorno del decesso di Stalin. Un tempismo agghiacciante. Il giorno successivo, mentre una moltitudine invadeva le strade di Mosca per vegliare il feretro del capo supremo, una trentina di sparuti e sinceramente dolenti amici tentava di seguire un altro feretro, quello del compositore, ma la cosa non si rivelò semplicissima. La bara dovette essere portata a braccia, perché nessun veicolo poteva avvicinarsi alla casa di Prokofiev. Il drappello fu costretto a un percorso laterale, controcorrente, per non sovrapporsi all’unico lutto consentito, tanto che la stessa Pravda si era guardata bene dal pubblicare la notizia della scomparsa del compositore di Pierino e il lupo.

All’ultimo appuntamento, Prokofiev ci era arrivato all’età di 63 anni e coi nervi a pezzi. Nato nel 1891 a Soncovka, allora remoto centro rurale della grande Russia, oggi città nel Donbas conteso tra Russia e Ucraina, Prokofiev era il figlio di un agronomo piuttosto agiato e di una pianista. Molto precoce, si impose sulla scena di San Pietroburgo. La sua era la generazione di Igor Stravinskij (1882) e di Mjaskovskij (1881); per intenderci, Shostakovich era di una generazione successiva (1906), mentre Rachmaninov e Scriabin erano vent’anni più vecchi. Prokofiev è dunque un compositore del tardo e scricchiolante impero zarista, totalmente proiettato in un Novecento cosmopolita. Era uno che guardava oltre confine. Nel 1912 sedeva tra il pubblico che assistette entusiasta al Pelléas e Mélisande di Arnold Schönberg al Conservatorio di San Pietroburgo, cioè quanto di più moderno ci fosse in circolazione. Egli stesso, virtuoso del pianoforte, eseguiva i suoi pezzi grondanti dissonanze. Come ha notato Alex Ross, fin da giovane nella sua musica c’era un che di “carnevalesco: farsa, parodia, sfrenati baccanali, sarcastica grandiosità”. Fino alla Rivoluzione d’Ottobre Prokofiev andò avanti per la sua strada, senza curarsi troppo di quanto accadeva sul piano politico e sociale, tanto che in quel periodo debutta con la sua prima opera, Il giocatore tratta da Dostoevskij e la magnifica Sinfonia n° 1. Non è era però così sordo agli eventi da non capire che l’aria che tirava col bolscevismo non era la più favorevole al suo sense of humour, e per alcuni anni lo vediamo all’estero, prima negli Stati Uniti e poi a Parigi, campo base per bazzicare un po’ tutta l’Europa, con frequenti puntate anche in Italia, a Milano.

In quel periodo adatta da Carlo Gozzi L’amore delle tre melarance, una partitura dalla quale si staccheranno melodie celebri, e impiega anni a completare un drammone operistico, L’angelo di fuoco, ispirato al mito di Mefistofele. Ma il successo all’estero al quale puntava, al pari di ciò che accadeva con Stravinskij e Rachmaninov, osannati a Parigi, Vienna, New York, a lui non arride. Si sente un genio incompreso, ma non è esattamente così. In ogni caso comincia a provare nostalgia di casa.

Appunto: che stava succedendo in patria? Le arti sono in via di normalizzazione sotto l’insegna del “realismo socialista”. Dopo aver tollerato quello che il regime definiva “rumore”, bisognava adesso che anche il lavoratore delle miniere siberiane potesse comprendere la musica. Per Andrej Zdanov, teorico e censore, tutto ciò che non era comprensibile era “formalista”, e tutto ciò che era formalista era “nemico del popolo”. Alle orecchie frustrate di Prokofiev, tale richiesta di ritorno a una sorta di candore con melodie più semplici e un recupero della grande tradizione popolare russa, suonò come un richiamo. Dopo alcune puntate a Mosca e Leningrado, a metà degli anni Trenta Prokofiev torna definitivamente e per dimostrare il suo ottimismo nell’avvenire, come esige il verbo, appioppa un lieto fine a Romeo e Giulietta, in forma di balletto. Le cose però non sono così automatiche: non basta allinearsi al diktat per veder le porte spalancarsi. La cosa non funziona, il balletto resta anni lettera morta, ma lui non si dà per vinto: e allora si mette a produrre musica di propaganda, tipo Zdravitsa, il pomposo Brindisi a Stalin (trasmesso per strada come la liturgia del vespro), oppure la Cantata per il ventesimo anniversario della Rivoluzione, finché, con le musiche del film Aleksandr Nevskij del suo amico Eisenstein, si mette in tasca nel 1941 il primo di tre Premi Stalin. Ma proprio quando si sente al sicuro, intorno a lui la casa crolla: Shostakovich vive nel terrore di essere deportato, l’altro suo amico, il grande regista teatrale Mejerchol’d viene arrestato (e sarà giustiziato), la sua ex-moglie Lina, molti anni dopo, farà la stessa fine. Una serie di personaggi di statura enorme, come Isaak Babel, saranno uccisi. E benché Hollywood gli abbia offerto contratti d’oro per musiche da film, vista la sua geniale vena melodica, nel 1938 Prokofiev riconsegna il passaporto e si blinda in Unione Sovietica.

Più allineato che mai, dopo la fine del secondo conflitto mondiale Prokofiev progetta una colossale opera patriottica tratta dal tolstoiano Guerra e Pace, la cui intera esecuzione tarderà a venire, mentre il delirio di Zdanov costringe i compositori a grottesche manifestazioni di abiura, compreso Prokofiev; è una seconda e più drammatica stagione di terrore e censure (o meglio, auto-censure), dopo quella della metà del decennio precedente. Eppure, nonostante le umiliazioni, il suo zelo nell’aderire alle richieste del potere sembra non vacillare mai.

Per molti, è un mistero. Sindrome di Stoccolma? Opportunismo? O si tratta della natura sfaccettata di un artista tra i più complessi e sofisticati del Novecento? In tarda età, Igor Stravinskij ricordava: “Potevi vedere Prokofiev mille volte senza stabilire con lui un rapporto profondo, e di rado quando eravamo insieme si parlava di musica. Mi accadeva di pensare che usasse la sua profondità solo giocando a scacchi, e in quello era un maestro”. Dietro la consueta perfidia di Stravinskij, il giudizio non è così peregrino. Forse Prokofiev era semplicemente tante cose in una, e in quella sua natura “carnevalesca” prevaleva la Maschera. In ogni caso, sospinto nel macabro corteo del baccanale staliniano, il compositore riuscì a sfornare dei capolavori, come la Settima sonata per pianoforte (altre due, per esempio, furono bandite dal Decreto Storico di Zdanov) e la Sinfonia concertante per violoncello e orchestra. Oggi, scremata la sua produzione dai gesti più dichiaratamente legati al bastone e alla carota di baffone, tipo La storia di un vero uomo e altre cose per lo più dimenticabili, ogni importante esecutore si misura con momenti di assoluta grandezza, pensiamo al Concerto per violino n° 1 in Re Maggiore del quale la violinista georgiana Lisa Batiashvili ha dato recentemente una lettura mirabile con la Chamber Orchestra of Europe diretta da Yannick Nézet-Séguin, o le grandi interpretazioni di Marta Argerich dei Concerti per piano, o le Sonate nelle storiche incisioni di Richter o le attuali esecuzioni in recital del ventiquattrenne Malofeev (una visionaria Sonata n°2) o il francese Alexandre Kantorow che alla Scala di Milano ha dato lustro al Terzo concerto per piano.

Tornando a quel lontano 6 marzo 1953, giornata fredda e umidiccia, tra i pochi che avevano seguito la salma di Prokofiev c’erano Shostakovich e David Oistrakh, il grande violinista, che per commemorare l’amico suonò, in un silenzio glaciale, il primo movimento della Sonata per violino in Fa minore op. 80, che Prokofiev aveva composto tra il 1938 e il 1946. Era stato proprio Oistrakh ad affiancare Prokofiev nel mettere a punto la parte violinistica e, durante l’esecuzione funebre, gli tornarono in mente le parole che il compositore gli aveva sussurrato a proposito dell’interpretazione: “Va suonata pensando a un vento gelido che passa sopra un cimitero”.

Fa abbastanza impressione riascoltare adesso quel primo movimento di sei minuti e mezzo (Andante assai), seguito dal secondo (Andante brusco), il terzo (Andante) e il quarto e ultimo (Allegrissimo – Andante assai, come prima). La Sonata torna in una nuova pregnante interpretazione delle sorelle Raffaella e Natascia Gazzana – il Duo Gazzana – nel loro quinto disco registrato per la ECM di Monaco di Baviera, prodotto da Manfred Eicher e costruito intorno all’idea dell’artista in lotta (vittoriosa) con il controllo e la pressione del dogma ideologico. Oltre a Prokofiev, eseguono l’estone Arvo Pärt – nato nel 1935 – e il russo Alfred Schnittke (1934-1998): tre figure diverse tra loro ma tutti nati, vissuti e sopravvissuti allo zdanovismo. Native di Sora, nel Lazio, la prima pianista e la seconda violinista, studi con Piero Farulli, Ruggiero Ricci, Bruno Canino, le Gazzana negli ultimi dieci anni si sono fatte narratrici del dialogo tra ideale romantico, avanguardie del Novecento e contemporaneità: hanno inciso Schumann, Grieg e Franck, Ravel, Poulenc, Hindemith e Janácek, Dallapiccola, Walton, Messiaen, Ligeti, Takemitsu, Silvestrov e Tonu Korvits, questi ultimi due, un ucraino e un estone, hanno composto per loro. “E’ bello eseguire gli autori contemporanei perché è bello poter interagire, lavorare sui manoscritti. Trovarsi di fronte a una pagina mai letta e senza averla mai ascoltata è uno stimolo impagabile” dice Raffaella al telefono da Berlino, dove vive, mentre Natasha si è stabilita a Firenze. Figlie di due filologi classici, molto presto hanno lasciato la provincia italiana per approdare prima a Zurigo e quindi in Germania, dove per molti anni sono riparati, in esilio, sia Schnittke che Pärt. Il primo, ebreo russo di origine tedesca, ha sintetizzato nella sua opera un multistilismo che rilegge la storia della musica con atteggiamento tra l’ironico e il dissacrante: “Il brano che suoniamo, Gratulationsrondo, è un rondò alla maniera di Haydn con interventi sarcastici. Su stilemi antichi lui faceva apparire dissonanze, come delle frecciatine in musica. Diceva: ho messo del make-up a un cadavere”.

Il secondo, Pärt, a novant’anni è uno degli autori viventi più eseguiti al mondo: nato nell’Estonia sotto l’influenza sovietica, dopo una gioventù dedicata a musica sperimentalista che veniva sistematicamente censurata e una forte crisi spirituale, ha sfidato il sistema comunista con un Credo per orchestra, coro e piano che smosse la scena, ha incontrato il produttore Manfred Eicher reduce dal successo del Köln Concert di Keith Jarrett e intenzionato a esplorare la musica contemporanea di un’Europa i cui confini dovevano spostarsi a est: “Fu la nostra insegnante a Fiesole Mariana Sîrbu a farcelo scoprire” racconta Raffaella, “e per la prima volta studiammo un suo brano, Fratres, che Jarrett aveva inciso con Gidon Kremer, un bestseller anche quello, sorprendentemente”. In questo loro ultimo disco, le Gazzana suonano un altro brano emblematico dello stile che Pärt ha ribattezzato “tintinnabuli” (piccole campane), Spiegel im Spiegel (Specchio nello specchio): “E’ quasi una meditazione che ruota intorno al Fa maggiore, il pianoforte gioca a rispondere al violino. Sembra una cosa per bambini, ma è difficile. Sono dieci minuti molto intensi. E’ una musica dove l’esecutore è meglio lasci fuori il proprio ego. Suonare davanti a Pärt, come ci è successo, è stato decisivo: lo circonda un’aura spirituale. Il suo brano provoca spaesamento, ma segretamente dialoga con l’Andante di Prokofiev che lo precede”, sottolinea la pianista rimarcando l’importanza dell’impaginazione del programma.

Quanto a Prokofiev, è il cardine intorno a cui ruota tutto il lavoro: “Abbiano scelto due momenti: il 1925 delle Five Melodies op. 35a, scritte quando era ancora a Parigi, e la Sonata in Fa minore, conclusa a molti anni di distanza, dopo la guerra. C’è un po’ tutto il Prokofiev che amiamo in questa che secondo me è una delle sonate più importanti del Novecento. E’ un grande romanzo di folklore russo, investe tutta la gamma dei sentimenti umani dove il violino deve arrabattarsi per sfidare le masse sonore del piano. A proposito della percussività richiesta al pianoforte, lui diceva che andava proprio suonata così, l’ascoltatore deve saltare sulla sedia! Melodie brevi dove viene fuori tutto il suo sarcasmo”.

Lo stesso sarcasmo che caratterizza molta della grande arte russa contemporanea a Prokofiev anche se, come ricordava con un pizzico di malignità Stravinskij, il sarcasmo non lo mise al riparo dall’ingenuità politica, non imparò nulla dall’esempio del suo amico Majakovskij, tornò in Russia e quando si rese conto della sua situazione era troppo tardi. Ma quanto la censura, il controllo e la pressione psicologica lo hanno davvero condizionato? Raffaella riflette: “Sono due facce della stessa medaglia: certo, condizionano, ma quelli come lui sono artisti che riescono a creare un linguaggio musicale nonostante tutto: è una forma di resistenza, e nella musica di Prokofiev ci sono sia la bellezza sia l’angoscia”.