Werner Herzog

Sulle acque fangose di un fiume amazzonico un grosso battello beccheggia sulle rapide, ruota vorticosamente, rischia più volte di ribaltarsi su un fianco e di sfasciarsi sulla riva. Il cuoco della troupe e la moglie incinta, rimasti soli a bordo, per non cadere in acqua si sono avvinghiati in preda al terrore a dei maialini che pendono dal soffitto. Siamo sul set di “Fitzcarraldo”: l'imbarcazione con cui si sta girando il film ha rotto gli ormeggi e sta andando alla deriva. Werner Herzog, che definisce la scena buffa, decide, di riprodurre volontariamente ciò che era capitato per disavventura. Sale a bordo portando con sé il protagonista Klaus Kinski e gli operatori e gira la scena dopo aver abbandonato il battello alla furia del fiume: in uno degli urti violentissimi contro le rive un cameraman rimedia uno squarcio in fronte. Non è l'unico ferito. I gravi incidenti in cui sono incorsi gli indios che facevano da comparse attirano su Herzog accuse di sfruttamento. “Fitzcarraldo” è la storia di un forsennato melomane che per portare l'Opera in piena Amazzonia sfida le forze della natura, fino al punto di trascinare un grande battello su per una montagna per passare da un fiume all'altro.

Non c'è bisogno di dire che Herzog fa trasportare davvero il battello su per il ripidissimo pendio a forza di braccia. Alle polemiche sul maltrattamento degli indios si sommano quelle per il disboscamento operato, secondo alcuni, senza troppa attenzione a permessi e scrupoli ambientali. Per portare a termine il film ci sono voluti tre anni di riprese. Il regista ha dovuto metterci quattro milioni di dollari di tasca sua per far fronte alle spese che si dilatavano senza fine. In una intervista (1982) dichiarerà: “Non dovrei più girare film, dovrei farmi immediatamente ricoverare in un ospedale psichiatrico”. La tendenza a girare in luoghi inospitali e pericolosi e la tendenza a mettere a repentaglio la vita degli attori e della troupe, così come la sua, si erano manifestate già dal 1972, durante le riprese di “Aguirre, furore di Dio”. Il film, girato in Perù, raccontava le vicende dello squilibrato e solipsistico conquistador Lope de Aguirre alla ricerca dell'Eldorado. Tra alloggiamenti in piena foresta a centinaia di chilometri da qualunque centro abitato e costruzioni in loco delle zattere su cui si svolge la seconda parte del film, le difficoltà produttive furono superate poggiando sulla sola forza dell'irresponsabilità.

Per rendere in modo efficace le fragili imbarcazioni di fortuna in balia delle rapide, Herzog fece salire attori, comparse e cameramen sulle zattere e li abbandonò davvero alla corrente vorticosa del grande fiume amazzonico. Nel film di Wim Wenders “Tokyo-Ga” (1986), Herzog dice che non si lamenterebbe mai “delle difficoltà che vi sono a scalare una montagna di 8000 metri per ottenere delle immagini che siano ancora pure, chiare, trasparenti”. Cinque anni dopo si avvicina di molto a questo proposito con “Grido di pietra”, film che racconta la scalata dell'imprendibile Cerro Torre in Patagonia a partire da un soggetto di Reinhold Messner. Il regista, per tener fede all'immagine di despota scriteriato conquistata negli anni, pretende dagli attori prestazioni da alpinisti d'esperienza. Durante le riprese Vittorio Mezzogiorno rimane a lungo bloccato in cima a un ghiacciaio nel corso di una tempesta. È un uomo mite, ma quando finalmente lo portano giù, non riesce a fare a meno di manifestare propositi omicidi nei confronti del regista. Herzog non sa resistere all'impulso di iniettare massicce dosi di realtà nei suoi film. Sembra obbedire a un'incontrollabile pulsione a rendere vere le storie che racconta, vivendole in prima persona e facendole vivere a quelli che lavorano con lui. Sembra obbedire al desiderio di filmare non scene recitate, bensì vissute, se non dal personaggio della trama, dall'attore durante le riprese. Aguirre, se mai è esistito, forse non ha rischiato la vita su una zattera.

Però l'ha fatto Kinski per lui, quindi non si può definire finzione la scena sulla pellicola. In un gioco di specchi, Herzog innesta invece la finzione nella sua vita privata. Semina, parlando di sé, notizie inventate, impossibili da verificare o quantomeno in contraddizione tra loro. Ama definirsi un “bavarese del tardo medioevo”, pretende di aver fatto la prima telefonata a diciassette anni e di non aver mai visto un film sino a quell'età, essendo cresciuto in un isolatissimo paesello su per le montagne della Baviera. Però, afferma anche di essersi trasferito a Monaco con la madre a tredici anni e di aver girato il primo film a diciannove. Per sbarcare il lunario e per pagarsi gli studi che non terminerà, fedele alla convinzione che “il cinema è l'arte degli illetterati, non dei dotti”, lavora come saldatore in fabbrica, come guardiano di un parcheggio, come piazzista televisivo. Si sarebbe procurato anche qualche soldo contrabbandando apparecchi tv attraverso il confine messicano e partecipando a rodei. Bruce Chatwin, che conobbe Herzog sul set di “Cobra verde”, ispirato al suo romanzo “Il viceré di Ouidah”, lo riteneva l'unica persona con cui condividere “l'aspetto sacramentale del camminare”. Camminare nel senso proprio, dal momento che Herzog considera “il turismo un peccato mortale e l'andare a piedi una virtù”.

Nel 1974 il regista venne a sapere che la storica del cinema Lotte Eisner era gravemente ammalata. Decise di andarla a trovare, percorrendo il tragitto tra Monaco di Baviera e Parigi a piedi. Al pellegrinaggio attribuiva un valore rituale e taumaturgico: se ce l'avesse fatta, Lotte sarebbe guarita. Effettivamente al suo arrivo la studiosa si rimise abbastanza in salute per campare ancora per anni. Herzog raccontò l'esperienza in un volume “Vom Geher im Eis” (Camminando sul ghiaccio), con cui vinse nel 1979 il Rausirer Literaturpreis. Ma secondo alcuni la Eisner avrebbe in seguito confidato: “Macché. L'ho incontrato che era appena sceso dal treno”. Dei suoi documentari, in cui ha filmato i soggetti più diversi (le relazioni all'interno di un gruppo di sordociechi, i pozzi petroliferi in fiamme dopo la guerra del Golfo, gli aborigeni australiani, le vittime e i parenti di Bokassa), Herzog ha dichiarato: “Sono andato contro il cinema- verità, inventando cose che non sono vere, ma di una verità altra, intensificata. Odio il cinema diretto. I miei documentari non sono falsi, sono invenzione. In ‘Apocalisse sul deserto', dopo i titoli di testa, avevo messo una frase di Pascal sull'estinzione del sole e la fine dell'universo. Era perfetta, apriva una prospettiva diversa su tutto il film, permetteva di vederlo con altri occhi. Purtroppo Pascal non ha mai scritto niente di questo genere, così, per poterglielo attribuire ho dovuto farlo io”.

Nel 1828, a Norimberga, comparve all'improvviso uno strano ragazzo, incapace di parlare e totalmente impedito nei movimenti, una creatura che pareva del tutto inesperta del mondo. Era stato (forse) segregato fino ai 16 anni. Molti si affannarono a cercare di inserirlo nel consorzio umano. È la storia vera di Kaspar Hauser, soggetto di infiniti volumi e interminabili polemiche sul ruolo dell'educazione e della società nella formazione dell'individuo. Herzog non resistette a trarne un film (“Ognuno per sé e Dio contro tutti. L'enigma Kaspar Hauser”). La vicenda aveva troppo in comune con il suo atteggiamento nei confronti della vita. Come molti dei suoi personaggi, come Kaspar Hauser, Herzog è un uomo solo, incapace di trovare le proprie coordinate nel mondo e nella società. Più consapevole del trovatello, non cerca però di conformarsi agli altri, ma di adattare a sé tutto quello che lo circonda. In sintonia con la land art (lo deve aver colpito molto il titanismo del “Lightning Field”, il campo di parafulmini lungo un chilometro installato da Walter De Maria nel deserto del New Mexico, che durante i temporali attira le saette in scariche continue) ha affermato che lui “trasforma i paesaggi, dirige i paesaggi”.

Le metafore disseminate nei suoi lavori sono così oscure che il regista stesso ha dichiarato di non sapere, spesso, che cosa significhino; sono proiezioni del suo cervello sul mondo esterno, incursioni della sua fantasia che manipola la realtà delle cose. Questo basta a giustificarne la validità. Per operare un continuo travaso tra vita e immaginazione, una reciproca compenetrazione di invenzione e di verità, Herzog ha dovuto trovare attori che, animati da simili manie e da un'identica confusione tra la loro biografia e la fisionomia dei ruoli interpretati, assecondassero le sue ossessioni. Già Bruno S., protagonista di “Kaspar Hauser” e della “Ballata di Stroszek” (1977), era un cantante di strada dal passato tormentato, orfano, con problemi psichici e privo di qualsiasi esperienza di recitazione, ma l'incontro fondamentale è stato senza dubbio quello con Klaus Kinski. Kinski era una creatura incontrollabi- le, uno degli attori più eccentrici mai visti su un set.

Con un qualsiasi pretesto se la prendeva con una vittima individuata a caso e la investiva per ore con urla belluine, pronunciando accuse sconnesse e strabuzzando gli occhi, fino ad assumere un aspetto demoniaco. In altri momenti riusciva a canalizzare quella stessa furia in performances di istrionismo magnetico che lo rendevano uno dei più grandi attori tedeschi. Non avrebbe potuto recitare se non utilizzando il carattere, connotato da tratti di follia, che faceva parte della sua vita reale e non avrebbe potuto rendere così spettacolari le sue invettive, del tutto genuine, se non le avesse condite con una sapiente tecnica di recitazione. Herzog aveva conosciuto Kinski e le sue intemperanze quando a tredici anni, dopo il divorzio dei genitori, si era trasferito con la madre in una pensione di Monaco. Nel documentario “Kinski, il mio nemico più caro” (1999), Herzog torna in quella pensione, ora trasformata in un appartamento elegante. La borghesissima coppia che attualmente vi abita subisce con ammirevole compostezza il racconto degli eccessi del giovane Kinski, che Herzog infligge loro con una meticolosità un po' sadica.

Herzog e Kinski girarono cinque film insieme e il loro binomio rimarrà per sempre inevitabile, sia che si parli di uno, sia che si parli dell'altro. Durante la lavorazione di “Aguirre” gli scontri culminarono nella decisione di Kinski di abbandonare le riprese a film quasi ultimato. Herzog, con la sua consueta flemma esteriore, si limitò a rispondere: “Vado a prendere il mio fucile e ti pianto otto pallottole nella schiena. La nona è per me”. A giudicare dall'aria tranquilla e moderatamente divertita con cui oggi Herzog racconta questo episodio, c'è da pensare che non fosse poi una frase così peregrina. Kinski divenne immediatamente così disciplinato che nacque la leggenda secondo cui avrebbe recitato sotto la costante minaccia del fucile del regista. Herzog, d'altra parte, è solito mantenere la parola data. Una volta scommise che si sarebbe mangiato le scarpe se il giovane Errol Morris fosse riuscito a terminare il documentario “Gates of Heaven”, su un cimitero per animali da compagnia. Morris terminò il lavoro, Herzog pagò la scommessa.

Lo testimonia il film di Les Blank “Werner Herzog Eats His Shoe” (1980). Sul set di “Fitzcarraldo” Kinski diede il peggio di sé terrorizzando i silenziosi indios con il volume delle sue urla. A riprese ultimate, il capotribù si presentò da Herzog come portavoce delle comparse e si offrì di accoppare l'attore. Herzog rifiutò l'offerta. Per pentirsene subito dopo. Kinski, attore maledetto, non soffocava, ma amplificava apposta i suoi accessi di follia. Herzog, invece, era solito aggirarsi fra attori e cineprese con un mite aspetto da visionario, parlando con voce sommessa; due personalità, all'apparenza divergenti, ma in realtà complementari, se non parzialmente sovrapposte. Entrambi si sentivano soli e diversi rispetto al resto del mondo. E nel reagire a ciò tentavano di porsi come centro gravitazionale del mondo stesso, ridisegnato a propria immagine e somiglianza. Herzog non si accontenta di creare un cortocircuito tra attore e ruolo, tenta, con Kinski, un'acrobazia ancora più complessa facendo partecipare anche se stesso, in qualità di regista, a un'entità una e trina, come avviene già in modo perfetto nella figura Aguirre-Kinski-Herzog.

L'ennesima rottura con Kinski è stata resa definitiva dalla morte dell'attore. Da allora Herzog è riuscito a fare film di buona fattura, ma non ha saputo più trasmettere la stessa percezione di vita vissuta unita all'evocazione di atmosfere fiabesche. Ha firmato decine di regie teatrali, soprattutto operistiche, (un “Lohengrin” al Festival di Bayreuth, una “Donna del lago” e un “Fidelio” alla Scala, per esempio), ha girato molti documentari. Poi è ricomparso al Festival di Venezia del 2001 con “Invincibile”, un film molto ben confezionato, ma senza quei deragliamenti e quel gioco delle parti fra realtà e finzione che sono il centro nervoso dei suoi film più riusciti. L'ultimo Herzog sembra, dunque, essersi normalizzato e aver trovato un certo equilibrio, ma è rimasta della brace sotto la cenere. In “Kinski, il mio nemico più caro”, il passato è rievocato con una placidità e una mitezza tali da apparire a dir poco sospette, da far pensare piuttosto a una lucida follia.

Werner Herzog • È nato a Monaco di Baviera il 5 settembre 1942. Il suo vero nome è Werner H. Stipetic. È cresciuto in montagna, senza tv. Dopo aver lavorato come saldatore e parcheggiatore si è dato al cinema girando circa quaranta pellicole tra film e documentari, tra cui “Anche i nani hanno cominciato da piccoli” (1970), “Aguirre, furore di Dio” (1972), “Nosferatu” (1978), “Fitzcarraldo” (1982), “Cobra verde” (1987). Il suo ultimo film è “Invincibile” (2000). Ha curato la regia di molte opere teatrali e ha scritto una decina di libri.