Carni da macello, sacchi di carbone e stracci firmati Kounellis

Il maestro dell'arte povera, Jannis Kounellis, è morto all’età di 80 anni a Roma. Ripubblichiamo una vecchia intervista del 26 giugno 2001.

Roma. Apparentemente, non ha niente di contemporaneo la casa dove vive Jannis Kounellis, l’artista che ha legato il suo nome all’arte povera e ha appena inaugurato una mostra a Prato. E’ un palazzetto liberty e frondoso su un viale in penombra del quartiere Prati che s’allunga dolcemente verso il Tevere. Ma appena si entra, dopo una rampa di scale fitta e stretta, l’arte povera e il contemporaneo trasformano quella che potrebbe sembrare la dimora di un dandy dannunziano nel laboratorio di un artista radicale. Sacchi di iuta pieni di carbone, sul fondo della parete nella stanza da pranzo, appesi in fila per cinque a ganci da macelleria dentro una massiccia armatura di ferro. Sul divano una tela a chiazze nere uniformi dalla quale sporge una vecchia macchina da cucire.

Di fronte, l’installazione meccanica dono di Rebecca Horn: spazzole che si strofinano silenziosamente strofinando un uovo di struzzo sporco d’inchiostro. Nell’angolo, su un piccolo tilbury devozionale, due disegni di Umberto Boccioni incastonati in cornici rinascimentali. Una ceramica azzurrognola di Fontana e un ritaglio microscopico di giornale con una croce rossa stinta dentro una cornice sontuosa: “E’ un ricordo di Beuys”. E poi tante tele geometrico-reiterative-multicolori di Kounellis, nello studiolo che porta verso il terrazzo. E lì nel terrazzo erompe in mezzo al verde la natura, anche se in gabbia. Una schiera di uccellini col becco arancione, saltellano felici. “All’inizio erano due, hanno fatto tutto da soli. Adesso saranno una dozzina”.

A scuola dal “Leo Castelli italiano”

Dalle natìe rive del Pireo, Jannis Kounellis è approdato a Roma a 20 anni, nel 1956. Ha studiato all’Accademia di Belle Arti, avendo per maestro Toti Scialoja. Ha fatto la sua prima mostra nel 1960 alla Tartaruga del mitico Plinio De Martiis, il “Leo Castelli italiano”, scopritore di talenti come Angeli, Tano Festa, Mario Schifano, promotore di artisti d’avanguardia come Rauschenberg e Cy Twombly, nonché notaio antelitteram della morte dell’arte. Ma la fama di Kounellis è legata a Fabio Sargentini l’altro gallerista romano che nel 1969 espose all’Attico una dozzina di cavalli imbrigliati al muro, e soprattutto al critico Germano Celant, che l’elesse in quegli anni a protagonista dell’arte povera.

Non per questo, Kounellis si considera un miracolato: “Non sono un miracolato da nessuno. Nasco con un bagaglio di problematiche alle spalle, proprie a tutta una generazione di artisti, rappresentata da Joseph Beuys, Sol Lewitt, e molti altri, che ha scoperto la fine dei confini, ed era naturalmente attratta verso l’altro”. E nemmeno si ritiene tributario della grande invasione della Pop Art in Europa. “Casomai l’arte povera, che ha problematiche diverse dall’arte concettuale, e nasce da presupposti realistici, è stata una saggia reazione alla Pop Art, che riguarda esclusivamente il paesaggio americano. Qui in Italia la presenza della Chiesa impone problematiche che investono lo spazio, il ritrovamento di uno spazio pubblico. Tutti pensano che le problematiche della Pop Art siano importanti. Ma non è vero. Personalmente io ero innamorato di Jackson Pollock, non della Pop Art. E’ lui il vero centro propulsore dell’arte americana. Un artista come Beuys non segue la Pop Art, ma la propria diversità, per mostrare la sua autentica identità”. Ed è convinto, Kounellis, che la contemporaneità abbia il suo passato. “Le Mesdemoiselles d’Avignon di Picasso per me segna l’inizio di questo passato. Un inizio epico e bellissimo, ma pur sempre ragionevole: il cambiamento del mondo, la frammentazione degli argomenti sulla tela”.

Come Kounellis, anche Gino De Dominicis faceva parte del gruppo di artisti romani che s’affacciò alla ribaltà tra la fine degli anni 50 e l’inizio degli anni 60, ma seguì un itinerario opposto al suo. De Dominicis infatti, fu l’unico che cominciò a polemizzare contro il post moderno che riecheggivava in maniera facilona l’esperienza dell’avanguardia, e riprese a dipingere in modo ostinato, tornando al disegno, cioè all’essenza dell’arte pittorica. Di questo percorso singolare Kounellis, però, rilutta un po’ a parlare. “Lo conoscevo bene De Dominicis. L’incontrai da ragazzo all’Attico di Sargentini. Però va inquadrato nel panorama generale. Bisogna capire cosa è successo tra la fine degli anni 50 e l’inizio degli anni 60. La mia generazione è cresciuta dentro una problematica di radicalità. Le personalità trainanti all’epoca erano Burri e Fontana che hanno un’importanza mondiale. De Dominicis non so, va messo in prospettiva. Ha fatto anche la “Mozzarella in carrozza”, ha esposto alla Biennale del 1972 la ‘Seconda soluzione di immortalità’, che includeva un ragazzo down seduto su una sedia. Penso che fosse una personalità molto interessante. Io però non l’ho mai capito, perché il suo è stato pur sempre un ritorno all’ordine. E io sono contrario all’ordine”. In che senso? “Quando dico che il modello rimane Le Mesdemoiselles d’Avignon di Picasso parlo di disordine espansivo, dunque creativo. C’è una grande differenza tra il disegno di Carrà “Trieste è italiana” e il ritorno all’epoca fiorentina. Essendo il patrimonio figurativo italiano composto da personalità come Masaccio e Caravaggio non c’è ritorno, c’è una visione grandissima. Non si possono provincilizzare fenomeni di quel tipo. Il primo figurismo era un allargare la realtà. Poi c’è stato il buco ottocentesco che impedisce di realizzare una visione dell’arte italiana rinovata. La mia generazione ha tentato di gettare dei ponti, di superare il buco dell’Ottocento, rimanendo comunque molto libera, pur nel rispetto dei codici, perché noi nel sangue non avevamo il dogmatismo dei concettuali o dei minimalisti”.

La tendenza all’autonegazione

Artista radicale, ma col senso dei codici, Kounellis non può che dirsi smarrito davanti al proliferare di una creatività diffusa che cresce a scapito di opere significative. “Non ho visto l’ultima Biennale di Harold Szeeman, ma penso che in generale, e non solo in Italia, oggi manchi un’identità, una volontà di avere una novità solida. E non ho mai capito come mai. Di fatto, per essere credibili bisogna avere una centralità culturale, altrimenti tutto diventa decorativo”. Ma appena uno gli domanda se nel dir questo non tradisca una qualche nostalgia per l’assenza di fondamento che per alcuni critici sembra caratterizzare l’arte contemporanea, Kounellis replica stizzito: “Non è vero che nell’arte contemporanea non c’è fondamento. Tutti i pittori che abbiamo amato ce l’hanno nelle vene, sennò che significato avrebbe l’arte?”. Eppure la tendenza all’autonegazione è incontestabile nell’arte contemporanea. Alla Biennale, per esempio il russo Ilja Kabakov ha presentato un’installazione che s’intitola “Il treno del futuro”, con un treno che corre sulle rotaie calpestando i quadri degli ultimi cinquant’anni.

Non è un gesto estetico per dire, il futuro sta avanzando, ma lo fa senza le opere d’avanguardia come le sue? “Kabakov è un amico mio, e ha sempre guardato agli artisti della mia generazione con molto interesse. Per lui penso piuttosto che solo l’immaginario del socialismo reale, l’arte propagandistica siano senza futuro, non la grande pittura di Malevic, dei costruttivisti del XX secolo. La negatività di cui lei parla indica solo il livello culturale in cui si trovano certi critici. Quanto all’installazione di Kabakov, che fra l’altro nasce dall’arte povera, non dal concettualismo, non so cosa avesse voluto dire, ma per quanto lo conosco non credo che l’abbia fatto per il motivo che lei dice. Si leggono le cose dal punto di vista mondano. Mentre la realizzazione dell’immagine ha una profonda serietà che è espressione di un dramma”. Intanto l’arte povera viene celebrata a Londra con una mega mostra sugli anni 60 organizzata dagli americani alla New Tate Gallery. Mentre Niccolò Sprovieri espone le celebri carni da macello di Kounellis, presentate per la prima volta all’Espai Poblenou di Barcellona undici anni fa, appese a un gancio e cambiati ogni tre giorni per evitare infezioni, accanto ai quadri di Giorgio Morandi. Non è curioso? “ Bisogna abituarsi. Morandi è un poeta crepuscolare, tonale che rappresentava una borghesia ben solida di provincia. Noi non siamo né crepuscolari, né tonali. Ma siamo radicali, atonali, nasciamo da presupposti diversi e rappresentiamo le forme uscite stravolte dalla guerra”.

“Io non sono così contemporaneo”

Nel suo radiodramma “Apocalisse nell’arte” il poeta Valentino Zeichen ha scritto che gran parte dell’arte contemporanea è “sintomatica”. Esprime secondo lui “un malessere diffuso, non localizzabile, per mezzo di forme casuali”, e dice gli artisti implorano i critici, affinché questi gliele storicizzino. Ne conviene? “Io non sono così contemporaneo all’arte contemporanea. Sono più conservatore. Non vedo tutto questo travaglio di cui parla Zeichen. Il problema, lo ripeto, è che noi abbiamo conosciuto un vero centro che era l’America, con grandi personalità artistiche, come Pollock e la sua generazione. E adesso questo centro non c’è più. Poi penso alle pitture nere di Goya che nascono dalla mente dell’artista liberata dalla paura della fine dell’ordine antico. Il problema è proprio l’ordine antico. Non tutto è disperazione nell’arte contemporanea”. Certo c’è anche l’entusiasmo. Il governo dell’Ulivo ha appena creato la Darc, Direzione per l’arte contemporanea, e ha inaugurato il Cac, Centro per l’arte contemporanea. Mentre la liberale Olanda, che sovvenziona la creatività degli artisti, ha distrutto per eccedenza molte delle opere prodotte col mecenatismo di Stato. “Olanda e Germania hanno il doppio dei musei d’arte contemporanea che ha l’Italia, e i loro direttori godono di larghissima autonomia. Se poi gli artisti prendono soldi pubblici può anche succedere che non tutte le opere siano di grande valore. In Italia però non c’è un reale intervento dello Stato. La Galleria nazionale di arte moderna non fa niente. Ora stanno costruendo un nuovo centro per l’arte contemporanea. Ma in Italia esistono edifici bellissimi, non c’era alcuno bisogno di costruirne di nuovi. Quello che serve invece è un direttore dotato di grande indipendenza culturale e capacità di giudizio. Non è l’architettura a fare l’arte moderna. L’arte moderna, come diceva Pablo Picasso, nasce nei vecchi palazzi”.