L’Unesco incorona l’intramontabile canzone napoletana. Storia, memoria, voci e volti

Nel 1952, con enfasi non rara tra i divulgatori di quel tempo, Piero Elia affermò in un succinto saggio che la canzone napoletana “è l’espressione non soltanto del popolo partenopeo, bensì di tutto il popolo italiano, con il suo talento, la sua genialità, le sue virtù, i suoi meriti, la sua generosità”. Fu forse troppo buono però non mentiva, perché quando intonano Torna a Surriento o Anema e core, americani e giapponesi si raffigurano tutta la Penisola e non soltanto il Golfo. Perciò la candidatura della canzone classica napoletana a Patrimonio culturale immateriale dell’Umanità Unesco, ufficializzata dal governo il 5 giugno scorso all’Arena di Verona, è comparabile a quella già coronata da successo del canto lirico assai più che ai riconoscimenti a dimensione regionale con cui furono onorate l’arte dei muretti a secco e la cerca del tartufo.

Più che una legittimazione, di cui non ha bisogno, l’iscrizione della canzone napoletana nell’emblematica lista rappresenta un bollino di principio, l’attestato di ringraziamento per una espressione artistica che ha coniugato la poesia e le note, un idioma e una musicalità mutevoli nel tempo ma riconducibili a un genere unico, tra popolaresco e colto, dalle molteplici sfaccettature. La candidatura, che si avvarrà del dossier elaborato da un comitato scientifico presieduto da Renzo Arbore, è anche l’occasione per ricordare gli artefici di quelle canzoni, a volte famosi ma più spesso meno delle loro creazioni. Quel Piero Elia aveva ragione anche perché parecchi padri dei successi che hanno superato il tempo non furono napoletani. Se facciamo fede alle dicerie che si proclamarono per vere, chi rivestì di note il brano da cui s’inaugura per convenzione l’epoca della canzone d’autore fu il bergamasco Gaetano Donizetti con Te voglio bene assaje che entusiasmò la Piedigrotta del 1835, mentre un sorprendente Vincenzo Bellini risultò il congetturato musicista di Fenesta ca lucive, dal testo ispirato al doloroso caso siciliano della baronessa di Carini.

Numerosi nomi illustri s’affiancano a coloro che il musicologo Pasquale Scialò ha denominato gli “stranieri cantatori”, incursori occasionali come Paolo Conte di Spassiunatamente, Fabrizio De André con Don Raffaè e Lucio Dalla per la celeberrima Caruso del 1986, che incorpora frammenti di Te voglio bene assaje e Dicitencello vuie. Un elenco sommario dei musicisti d’importazione deve comprendere Pasquale Mario Costa, tarantino come Giovanni Paisiello e autore del capolavoro Era de maggio su parole di Salvatore Di Giacomo, senza spostare una virgola di quella poesia in sé compiutissima; poi Evemero Nardella, foggiano come Arbore, che si diplomò al Conservatorio napoletano e firmò Mmiez’’o ggrano, Chiove, Che t’aggia di’?; il prolificissimo Vincenzo Valente, nato a Corigliano Calabro, autore anche dell’operetta comica I granatieri; Pino Calvi, sua fu Accarezzame, milanese come Giovanni D’Anzi che compose la melodia di ’A rosa rossa per il Festival di Napoli del 1959, ma s’era immortalato nel 1935 grazie a O mia bela Madunina – anche se (o forse perché) figlio di emigranti meridionali. Campeggia nella lista il re della romanza ottocentesca, l’abruzzese Francesco Paolo Tosti, il quale musicò Marechiaro, poetica impostura digiacomiana che celebrava un luogo dove l’autore non aveva mai messo piede; ma Tosti musicò pure ’A vucchella del conterraneo Gabriele D’Annunzio, verseggiatore in napoletano per scommessa, e Chi sa! di Ferdinando Russo, ossia proprio il poeta partenopeo che aveva mosso quella sfida letteraria al vate delle Laudi (la sua composizione, sepolta negli archivi Ricordi, fu riesumata da chi scrive dopo centovent’anni di oblìo ed eseguita in un concerto dal vivo diretto dal maestro Peppe Vessicchio). Post scriptum per il pugliese Domenico Modugno, che sembrò napoletano in Tu sì ’na cosa grande, Resta cu’ mme e Io, mammeta e tu confezionata in coppia con il filosofo arboriano del Rione Sanità, Riccardo Pazzaglia, paroliere di Lazzarella da cui fu ricavato un film di Carlo Ludovico Bragaglia nel 1957.

Sarebbe altrettanto nutrito il repertorio inverso, di autori nati e cresciuti nell’ex capitale delle Due Sicilie ma titolari di contributi memorabili anche rispetto alla canzone nazionale, andando a ritroso da Claudio Mattone fino a risalire al primo cantautore italiano Michele Testa, alias Armando Gill (celeberrima Come pioveva) e al geniale Giovanni Ermete Gaeta, ossia E. A. Mario, il quale spaziò da La leggenda del Piave a Balocchi e profumi, da Vipera a Santa Lucia luntana e Tammurriata nera. “Il nostro non sarà tuttavia un repertorio costruito tra confini cronologici né privilegeremo un periodo storico rispetto a un altro”, ci spiega Renzo Arbore. “Valuteremo piuttosto il rispetto di quei canoni che caratterizzano la canzone napoletana al di là dei cambiamenti e ne fanno l’espressione musicale più bella del mondo. Ho praticato tutti i generi ma non ho dubbi che il suo patrimonio, per profondità poetica e invenzioni melodiche, sia più ricco della produzione americana e francese, con un’ampiezza di tinte che va dai brani sentimentali a quelli allegri, dalla malinconia struggente all’umorismo più fantasioso. Quando rileggo la Storia della canzone napoletana di Scialò scopro e riscopro gioielli nascosti che mi commuovono sempre”.

Sotto quei titoli noti e meno noti si può censire la più varia umanità: c’erano musicisti colti e abbienti quali Tosti, Costa e lo stabiese Luigi Denza (docente di canto alla Royal Academy di Londra, ma consegnato a sempiterna fama soprattutto per Funiculì funiculà); c’erano autodidatti semianalfabeti, orecchianti che coglievano come da un magico pulviscolo le melodie, lasciando ai maestri delle case musicali il compito di trascriverle e di armonizzarle. Un campione della specie fu Salvatore Gambardella, garzone di ferramenta che cavò dal mandolino Pusilleco addiruso e Furturella, un brano che avrebbe conquistato i complimenti di Giacomo Puccini: ne scrisse il testo Pasquale Cinquegrana, poeta molto attivo ma maestro elementare per mangiare.

E’ una rassegna di stravaganti biografie, come quelle immaginate da un Wilcock o da Schwob, e che riporta all’epoca buia del diritto d’autore, quando languivano tra gli stenti persino i due creatori di ’O sole mio: Giovanni Capurro giornalista di scarsa fortuna e Eduardo Di Capua, costretto a impartire fino all’ultimo lezioni private di canto mentre dilapidava per il tarlo del Lotto gli esigui proventi alla caccia di un terno risolutivo che non uscì mai. Di Giacomo stesso sbarcava il lunario grazie allo stipendio di bibliotecario alla Lucchesi-Palli, mentre Russo e Libero Bovio arrotondarono i parchi introiti della penna col “posto fisso” al Museo Nazionale; Ferdinando Albano, malgrado avesse scritto la musica di Zappatore, si mantenne con i guadagni di una piccola cartoleria; Giuseppe Capolongo, un altro musicista autodidatta che avrebbe fondato le edizioni La Canzonetta, era impiegato in una ricevitoria del Lotto e bazzicava coi sogni per mestiere; E. A. Mario e Rodolfo Falvo cominciarono da dipendenti delle Regie Poste e Giuseppe Capaldo (sue le parole di Comme facette mammeta) faceva non volendo il cameriere; Edoardo Nicolardi (Voce ’e notte) fu direttore amministrativo degli Ospedali Riuniti; Raffaele Sacco, il verseggiatore di Te voglio bene assaje, gestiva un florido negozio di ottica che gli sarebbe sopravvissuto. Spicca la fortunata eccezione di Ernesto Murolo, padre di Roberto, che poté scialare per buona parte della vita perché ricco di famiglia e divorò quasi tutto il patrimonio. E’ curioso pensare che dietro tanta ricchezza artistica fossero così pochi i professionisti nell’accezione annessa alla parola dai dizionari, cioè di chi svolge una certa professione come “attività economica primaria”. Tantomeno si potrebbe definirli dilettanti perché il lucro lo perseguivano, malgrado fosse scarso, e perché il termine suonerebbe come incongrua sprezzatura. Neppure Totò, che certo non per soldi la compose, venne mosso dal puro diletto quando fece Malafemmena, ma da un’insopprimibile urgenza emotiva. Quella insolvibile miscela di consumata cultura e di talenti incolti, di laureati della musica o della parola e illetterati ma istintivi artisti permane tra gli aspetti più affascinanti della fluviale creatività della canzone napoletana. Cospicua porzione di questa storia è custodita alla Fondazione Bideri, che ha ereditato il lascito della casa editrice fondata nel 1876: l’archivio consta di 2.782 spartiti musicali, 515 documenti, 240 supporti fonografici, 28 quadri e 14 strumenti d’epoca ed è stato dichiarato “di interesse culturale” proprio nei giorni scorsi dalla Soprintendenza archivistica e bibliografica della Campania.

Per motivare la cifra musicale della città, l’antropologo Marino Niola nel suo ultimo saggio La capitale dell’anima si richiama addirittura al mitico Dna partenopeo: “Le mappe vissute di Napoli, il paesaggio reale e simbolico”, osserva, “sono infatti largamente consegnati al canto, letteralmente ‘incantati’, e proprio in quanto tali codificati sul piano culturale ed emozionale. Santa Chiara e il suo munasterio (‘monastero’). Santa Lucia e la sua ‘lontananza’ piena di sentimento e di struggimento. Il Capo di Posillipo addiruso (‘odoroso’) avvolto nel suo incanto esperideo che, insieme a Marechiaro, ne fa il vero Eden musicale partenopeo”. Ogni luogo, riflette lo studioso, “è l’incipit di una cosmogonia sonora, la variazione di una partitura che segna profondamente il genoma culturale della città e lo inclina verso il mythos, inteso come modo di rappresentare la realtà, complementare a quello del logos”.

La definizione condivisa di un canone della canzone divenne terreno di annoso dibattito tra studiosi di differente orientamento sin da quando i francesi Guglielmo e Teodoro Cottrau, napoletani d’adozione, durante l’Ottocento raccolsero e pubblicarono i canti popolari nei Passatempi musicali e li trasferirono dall’anonimato collettivo a una dimensione autoriale, dalle strade ai salotti, dall’oralità al pianoforte a muro. Fu una duplicità o una contrapposizione? Settant’anni orsono lo storico Max Vajro risolveva seccamente la vexata quaestio: “Quando si parla di ‘Canzone napoletana’ dovrebbe essere ormai pacifico che s’intende quella forma d’arte che da un secolare tessuto popolare trasse nell’Ottocento forme popolaresche e le codificò in prototipi accettati da tutti fino ai giorni attuali”.

Eppure la questione si è riaperta a più riprese, “ma soprattutto per motivi ideologici che trascendevano le canzoni”, sostiene Arbore. “Nei decenni scorsi, quando la città era disertata dai turisti, io e Luciano De Crescenzo proponevamo una immagine di Napoli più positiva, che non fosse soltanto ‘monnezza’, delinquenza e problemi sociali, ma ci davano tutti addosso con sprezzo tacciandoci di oleografismo e ‘marottismo’, perché la scrittura di Giuseppe Marotta veniva presa a paradigma di quella presunta retorica da cartolina del pino di Posillipo. Gli intellettuali napoletani, fatte alcune eccezioni tra cui la più illustre Raffaele La Capria, ci si schierarono contro, un po’ per invidia verso i nostri successi e un po’ per una esuberante fede comunista, esplosa per comprensibile reazione dopo gli anni del laurismo, che non perdonava a un artista la matrice borghese. Guai a menzionare ’O sole mio, che è la canzone in assoluto più famosa nel mondo, persino più di Summertime di Gershwin, perché veniva considerata l’espressione di una Napoli che non esisteva più o non era mai esistita. Perciò adesso” prosegue Arbore “registro con soddisfazione, quasi come una rivincita, il tardivo ripensamento di parecchi interpreti musicali. Giova precisare, naturalmente, che la rivalutazione di quei brani più antichi non impedirà di includere nel repertorio anche i successivi protagonisti che rivoluzionarono la canzone napoletana ciascuno a suo modo: Carosone con i ritmi americani, Peppino di Capri con un sound innovativo, Roberto Murolo con la scelta di cantare da crooner, ma pure Enzo Gragnaniello e Pino Daniele, poiché senza alcun dubbio Cu’mme, Napule è, Je sto vicino a te si devono annoverare tra i classici”.

Dietro la designazione di Arbore alla guida del comitato scientifico c’è anche l’imponente attività svolta con L’Orchestra Italiana che fondò nel 1991: un totale di 1.641 concerti in giro per il mondo (“dappertutto tranne che in Sudafrica”), con una media tra 65 e 70 l’anno in Italia e all’estero “per mantenere un gruppo di quindici musicisti più i tecnici e relative famiglie. Abbiamo suonato nell’Unione Sovietica di Gorbaciov, alla Royal Albert Hall di Londra, al Sambodromo di Rio de Janeiro. Malgrado i malumori di alcuni artisti napoletani, che non mi vedevano di buon occhio quale ‘straniero’ di Foggia, io non ho mai tradito quella musica. I nostri arrangiamenti attualizzavano i ritmi, contaminavano i brani con generi differenti, ma non toccarono mai le armonie e le melodie originali, quelle che avevo conosciuto da bambino perché mia mamma le suonava al pianoforte”.

Come altri nomi di successo, pure Arbore fu una sontuosa vittima della contraffazione, la lucrosissima industria parallela gestita a Forcella da Enrico Frattasio e fratelli, la cui singolare epopea è stata indagata dalla musicologa Simona Frasca in un libro trasposto nel film di Sydney Sibilia Mixed by Erry, che era il logo impresso sulle audiocassette e sui cd per certificare la paradossale genuinità delle riproduzioni illegali. Se il prodotto risultava difettoso il cliente lo poteva persino cambiare. “Una volta incontrai Erry per caso” ricorda divertito Arbore “e mi informò candidamente che di un mio album aveva già venduto ben 300 mila pezzi”. Frattasio, da affabile mascalzone, si compiaceva di ringraziare personalmente quelli cui aveva sottratto ingentissime royalties e parecchie posizioni nelle classifiche ufficiali, come nel caso di Nino D’Angelo (“che è stato anche uno straordinario interprete dei classici”, puntualizza Arbore “e mai mi scorderò come eseguiva Reginella”). Fu lo stesso Frattasio a riferire a Simona Frasca quello scambio di battute: “Quando all’apice dell’attività mi capitava di incontrare qualche artista famoso, il primo impulso era di conoscerlo e magari di regalargli una compilation. A mio modo mi sentivo un creativo, non mi sembrava di compiere nessun reato. Ricordo che di ritorno da Ischia incontrai Renzo Arbore sull’aliscafo. Mi presentai, come mio solito quando incrociavo una celebrità, dicendogli che anche io come lui ero un deejay, mi sentivo autorizzato anche perché ero regolarmente iscritto alla Siae. Mi sorrise e mi disse che conosceva bene il ‘deejay di Forcella’. Fu affettuoso come mai avrei immaginato”. Nello stesso tempo però c’erano molti artisti a inizio carriera, alla febbrile ricerca della fama, che addirittura spingevano l’ineffabile Frattasio a contraffarli o almeno lo auspicavano: Gigi D’Alessio ammise, per esempio, che la migliore promozione pubblicitaria l’aveva ricevuta grazie ai cd timbrati Mixed by Erry, persino più proficua dei diritti che gli aveva derubato.

Perciò le vie della canzone napoletana sono sempre infinite, anche se nel Novecento forse nessun altro genere artistico, a eccezione del romanzo, ha fatto tanto parlare della sua presunta morte. Cominciò addirittura Di Giacomo deprecando i colleghi della generazione successiva; dopo la Grande Guerra fu la volta di Ernesto Murolo, che per reazione scrisse giusto cent’anni fa Tarantella internazionale: “Marì pecché te si’ sbizzarrita / cu cchesti mmusiche furastiere?”; nel 1932 toccò a Bovio scandire il de profundis lamentando il generale ristagno artistico della città, in cui “appassisce il più bel fiore del genio napolitano: la canzone”; alla fine degli anni Cinquanta il critico Federico Petriccione si macerava nel rimpianto delle “canzoni schiette e ingenue” paragonate al business della nascente industria discografica, e idoleggiava il tempo in cui “poeti e compositori scrivevano per un miraggio di gloria e non per farsi la villa e circolare in macchina fuoriserie”; il cordoglio si rinnovò nel 1971 con l’addio al Festival di Napoli, che aveva rivaleggiato per un ventennio con quello di Sanremo, aveva battezzato canzoni straordinarie, ospitato i maggiori cantanti italiani ma purtroppo finì a schifìo, sospeso dal questore per motivi di ordine pubblico. Tra polemiche, denunce e mazzate.

Malgrado tutto però, dopo ogni funerale annunciato, per la canzone napoletana si è potuto sempre pronunciare il titolo di una commedia di Antonio Petito con Pulcinella protagonista: So’ muorto e m’hanno fatto tornà a nascere. Fu così che, cinque anni dopo l’estinzione del Festival, Sergio Bruni musicò una poesia di Salvatore Palomba e ne sortì Carmela, un brano tanto struggente da sembrare subito fuori dal tempo, riproposto di recente in un album e una tournée di Raiz.

Furono, gli anni tra i Sessanta e i Settanta, anche quelli che registrarono accanto alla produzione tradizionale la fioritura pop degli Showmen, la nascita degli Osanna, formazione prog rock tuttora attiva, e del gruppo Napoli Centrale. Arbore, che aveva conosciuto la città da studente & musicante, favorì la diffusione del movimento Neapolitan Power dai microfoni della radio, mentre la riscoperta folk sanciva i successi della Nuova Compagnia di Canto Popolare. Ne faceva parte un ragazzo, Patrizio Trampetti, che stese di getto un testo destinato a diventare un inno generazionale: Un giorno credi (Luca Maurelli gli ha appena dedicato l’omonimo affettuoso libro, che riproduce in copertina il foglio di quaderno con la minuta originale del brano). Lo portò al successo nel 1973 un emergente Edoardo Bennato, che trascorso più di mezzo secolo sta preparando nella sua Bagnoli una sigla a miglio zero per l’America’s Cup in calendario nel 2027.

Napoli ha intanto celebrato, la scorsa domenica di solstizio, la Festa della Musica con il concerto gratuito World Summit di Enzo Avitabile (fresco laureato honoris causa a L’Orientale) e con eventi organizzati dal Comune in sei municipalità. Questo weekend, dal 26 al 28, è il turno di Geolier allo Stadio Maradona, ma è già tutta un’altra storia che nel dossier per l’Unesco non può trovare posto.

Piuttosto meglio dire un’altra cosa, perché Arbore al termine della conversazione considera che anche per lui (come per De Crescenzo) Era de maggio è diventata la canzone preferita e pure noi siamo d’accordo, come lo sarebbero stati il compianto Vessicchio e Vincenzo Vitale, nume della scuola pianistica napoletana che condonò al maestro Costa anche una scorrettezza armonica al principio della partitura – l’uso delle “quinte per moto retto” – comprendendo che aveva sacrificato consapevolmente “certe pedanterie scolastiche” alla raffinatezza della poesia. Accade dunque, per quei moti medianici con cui la memoria smentisce le apparenti dimenticanze, di cercare e ritrovare un’intensa pagina dedicata da La Capria proprio a quella canzone. Le scansioni diaristiche de L’estro quotidiano, pubblicato nel 2005, rimontano al 2003, quando lo scrittore aveva già varcato gli ottant’anni. Tornato a Napoli in una giornata d’inverno ma tiepida, mentre i raggi del sole battono sul tavolo del ristorante facendo luccicare i bicchieri, sente cantare Era de maggio in lontananza e descrive ciò che gli evocava quando era più giovane: “La canzone sale dalla strada e dai miei precordi sentimentali. Sempre così, appena una canzone napoletana trovava le mie difese un po’ più deboli per un amore nascente, non corrisposto, o finito malinconicamente, ecco che ci ricascavo e mi abbandonavo e, come la canzone, sospirava anche l’anima mia”.

Poi riporta la riflessione al presente e la riconduce dinanzi allo specchio – un oggetto, diciamolo, che più passa il tempo più risulta misteriosamente implacabile e ottuso: “Qualche volta la mattina, mentre mi faccio la barba, mi sorprendo a canticchiare. E se più che essere io a cantare, è la canzone che viene a visitarmi e si intrattiene con me, quasi sempre quella è una canzone che mi arriva da Napoli. La canto piano” precisa La Capria “per non farmi sentire, e il mio canticchiare sommesso stabilisce una specie di intimità tra me e la canzone, tra me e le parole della canzone. E allora, quando la ritrovo così, la sento come una forma di poesia, pura come quella dei lirici greci, dove il ritmo e il significato delle parole trasformano per incanto in un suono il legame antico tra Napoli e la Grecia di Saffo e Anacreonte”.

Sarà, chi sa, troppo insolente questa voce di Sirena che si piglia gioco del tempo mentre assecondiamo l’impervio ma automatico corso della Gillette sulle gote; sarà ingannatrice questa voce che fa sembrare maggio anche se fuori piove, se la città dove ti svegli è un’altra e gli anni sono assai distanti dai ricordi. Per soffocarla basterebbe accendere la radio e arrendersi a qualunque suono capiti dall’apparecchio anziché dire “fa’ de me chello che vuò” a un’innamorata che, canticchiando, ci ostiniamo a immaginare intatta nella sua bellezza ogni volta che torniamo, come chiede Era de maggio, a rivederla ancora ma solo nel pensiero, dentro un vetro opportunamente appannato dal vapore acqueo come una sfera di cristallo dalla divinazione rovesciata.