C’era una volta a Hollywood. E ora cosa c’è?

Vincere la guerra dell’irrilevanza ti rende realmente rilevante? Oppure, come per la Vulvia di Corrado Guzzanti che su Rieducational Channel si metteva come sfondo degli scorfani per sembrare più bella, anche quella vittoria in realtà è soltanto un’illusione? Se un attore di successo dice – sintetizzo – che il cinema (Vulvia) non è agonizzante come l’opera e il balletto (gli scorfani), allora vuol dire che il cinema sta bene per davvero? O siamo di fronte a un altro caso di solita economia dell’elemosina, come la chiama Guia Soncini, per cui anche quell’attore di successo lì deve pregare gli spettatori con ogni arma possibile (interviste, presentazioni, podcast, TikTok, boutade che riempiranno i giornali o quel che ne resta) perché il pubblico vada in sala e il suo film faccia soldi? Ma in fondo, non elemosinano allo stesso modo anche i teatri, che adesso si sono messi a fare sconti sui biglietti (e quelle promozioni, almeno nel caso di chi si offende con ironia, hanno per codice il nome di quell’attore di successo lì)? E non è che, così facendo, magari si vince sì una battaglia dopo l’altra, ma la guerra alla fine fa restare irrilevanti gli uni e gli altri?

A Los Angeles due giorni prima degli Oscar, assieme a un amico americano che lavora guarda caso nel teatro, abbiamo concluso che va dato merito a Timothée Chalamet (l’attore di successo), che per il suo film di successo (Marty Supreme) la statuetta non l’ha vinta (gli hanno preferito il Michael B. Jordan di Sinners), l’aver reso per paradosso, anche se giusto per un attimo, gli scorfani più rilevanti di Vulvia (all’amico americano la questione di Vulvia e degli scorfani però non l’ho spiegata).

L’altra domanda da farsi – io me la faccio spesso, da operatore di questa Vulvia imbellettata ma scalcagnata che è il cinema – è però: oggi è ancora rilevante ciò che il cinema rappresenta nella società, nella cultura, nella politica (qualsiasi cosa queste tre parole significhino), americane e non? Oppure è davvero un giochino (avrei voluto dire: una pippa) per feticisti che vogliono credere nella sua rilevanza solo per sentirsi essi stessi più rilevanti? Marty Supreme, che è un bel film imperfetto, è stato un buon successo al botteghino, per quel che s’intende oggi successo al botteghino, ma avrà nel tempo la tenuta, che so, di uno Scorsese degli anni Settanta/Ottanta? (È una domanda retorica, se non sciocca, ma non inesatta, visto che il modello di Josh Safdie, che l’ha diretto, è proprio quello lì, la sua idea di cinema – e di arco narrativo, di personaggi, di anti epica metropolitana – è proprio quella lì).

Nel capitolo Hollywood dell’Enciclopedia del cinema della Treccani, Thomas Harrison scrive che «fu questo il nome dato nel 1886 da una certa signora Wilcox, moglie di un investitore immobiliare, a una immensa tenuta alla periferia di Los Angeles. Come ammise lei stessa, il nome (che significa “bosco di agrifoglio”) fu scelto solo perché “suonava bene”, e non per il tipo di vegetazione che cresceva nella proprietà, costituito in prevalenza da limoni e avocado. Sin dalle origini, quindi, il nome Hollywood segnalava uno scarto tra realtà e fantasia, scarto che gli studi cinematografici avrebbero in seguito trasformato in industria mondiale». Fin dalle origini, è stato dunque come per Vulvia e gli scorfani: un razzle dazzle, un trucco fotogenicamente architettato in un posto con una bella luce (il cinema si fa a Los Angeles e a Roma principalmente per la luce, e perché sono entrambi posti in cui la gente sa fingere bene) che mira a rendere più luccicante, più interessante, soprattutto più rilevante qualcosa che, in alcuni casi, potrebbe non esserlo affatto.

1886, stando a questi dati enciclopedici, contro 1776, cioè la firma della Dichiarazione di indipendenza americana, cioè, 250 anni fa, la nascita di una nazione, per dirla sempre con il cinema. 110 anni di differenza che ci dicono almeno una cosa: la giovane America è stata raccontata al e dal cinema per più della metà dei suoi anni. Il cinema è stato il mezzo cruciale per definirne l’immagine locale e globale, uno specchio ora favolistico ora propagandistico, ora progressista ora moralizzatore, a seconda delle stagioni anche politiche. Ho scritto che “è stato” un mezzo. Lo è ancora?

Gli Oscar 2026, già da ben prima della cerimonia finale, ci hanno detto chiaramente che c’erano due idee di cinema, dunque di cultura e di politica, a scontrarsi e a giocarsi, prima ancora che i premi, la possibilità di una qualsivoglia rilevanza in quest’epoca. Due film d’autore che hanno trovato anche il favore del pubblico, e che sono diventati due successi al botteghino, sempre per quel che significa oggigiorno. Una battaglia dopo l’altra di Paul Thomas Anderson, che poi avrebbe vinto (ed ero contentissimo, cit.) nello stupore dei sinnersiani, ha superato i 200 milioni totali al box office internazionale, cifra mai vista dall’indie Pta; ma ne è costati almeno altrettanti tra produzione e promozione, dunque per alcuni resta un progetto comunque in perdita; in ogni caso, visti i numeri generali di questa Vulvia che è il cinema, è stato visto, è ancora molto discusso, è diventato uno dei film (d’autore, ribadisco) capaci di dialogare con la cultura pop più ampia. I peccatori di Ryan Coogler è costato poco più di 100 milioni e ne ha incassati 370 nel mondo; è un blockbuster che tiene insieme dramma, horror, musical, e soprattutto un discorso sulla Black history (che matters) con cui Hollywood, rea degli #OscarsSoWhite e altre nefandezze ancor più antiche, non ha ancora finito per pacificarsi del tutto; è un oggetto che può essere visto come puro intrattenimento o come “op ed” solo più lungo e con dentro pure i vampiri.

Cosa ci dicono di questa America bicentenaria-e-mezzo, della sua “forma” agli occhi del mondo, questi due film lontani e però in fondo gemelli? Che queste sono, probabilmente, le uniche due strade possibili per comprenderla (e per credere che il cinema sia ancora il mezzo più rilevante – o anche solo rilevato – per farlo). Non si può leggere l’America di oggi, attraverso i film che la ritraggono, se non come (ri)nascita di una nazione che sembra sbandare di fronte a sé stessa, come sbandavano questi Oscar: la guerra è un fatto da lasciare fuori dal teatro, è un capriccio di Trump; qui dentro stiamo a fare le gag sulle mutande di Robert Downey Jr. Il cinema, per una volta, è più politico dei suoi attivisti famosi. Da una parte, cioè guardando Una battaglia dopo l’altra, c’è la tragicommedia che accomuna le spinte di chi vuole fare la rivoluzione – che, ancora, will not be televised, forse proprio perché tutto è stato fin troppo mediatizzato – ma non ci arriva mai preparato (il protagonista Leonardo Di Caprio non sa gestire nemmeno una banalissima telefonata con un call center carbonaro) e la repressione reazionaria di chi però non riesce a evitare di grab ’em by the pussy (il colonnello Steven J. Lockjaw di Sean Penn, immenso personaggio che smonta e reimmagina l’ultima generazione di impotenti che governa il paese). Dall’altra, nei Peccatori, il sangue che, qui non solo immaginificamente, ancora cola sulle ferite dello schiavismo, sulla brutalità delle nuove polizie/pulizie, sulla polarizzazione del dibattito per cui sì: si è finiti nelle mani di mostri veri, col sangue sui denti.

Sono le uniche due strade possibili per comprendere l’America dall’interno anche perché, ormai, il sistema-cinema è, pure qui nel “bosco di agrifoglio”, contaminato da potentissime spinte esterne. Per far rinascere una nazione – e il suo immaginario letteralmente sconfinato – serve sempre di più il cinema degli altri, del mondo. Che magari racconterà le proprie storie locali, ma che simbolicamente riesce sempre di più a scalzare il mainstream americano, interrogandolo sul senso che può avere oggi. Intrighi politici tra corruzione e realismo magico (L’agente segreto del brasiliano Kleber Mendonça Filho), una casa che è il cinema e che è la Storia, o forse la Storia del cinema, ma che vale anche come archivio ora confortevole ora scricchiolante delle nostre emozioni (Sentimental Value del norvegese Joachim Trier, vincitore dell’Oscar come miglior film internazionale), provocazioni elettr(on)iche che provano a spingere l’esperienza – pardon – della visione un po’ più in là (Sirat dello spagnolo Óliver Laxe), commedie umane che valgono più di mille editoriali sulla geopolitica di oggi (Un semplice incidente di Jafar Panahi), documentari che non sono finzione o finzioni ma che sono la realtà documentata di una tragedia invisibile (La voce di Hind Rajab di Kaouther Ben Hania). Sono i cinque foreigners candidati quest’anno, cinque sguardi che oggi il cinema americano si può solo sognare. Hollywood, e tutto quel che rappresenta o rappresentava, torna a essere una Nomadland da cui forse immaginare un’America nuova, contaminata, meticcia. Una Rieducational Hollywood che sconfessa il suo stesso mito, decostruito al punto che forse non esiste più. L’America è diventata lo scorfano di sé stessa, ora deve solo capire quale Vulvia è pronta per il suo primo piano.